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RAP é compromisso

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The Get Down – Baz Luhrmann – 2016 (Netflix)

O senso comum da periferia foi tomado de assalto. Não é de hoje que vemos grupelhos engajados falando em nome do povo, da periferia, dos nordestinos, dos negros. Não é de hoje que a classe artística – a expressão mais exata do “cretino fundamental”, de Nelson Rodrigues – lê a realidade da periferia a partir das lentes embaçadas de um marxismo tosco (desculpem o pleonasmo), e tenta, a todo custo, fazê-la caber dentro de sua minúscula visão de mundo: a ideologia do “mundo melhor”, mãe dos maiores genocídios da história humana.

Como procurei demonstrar num pequeno artigo recente (aqui), a periferia sempre foi dotada de um grande poder de percepção de sua própria realidade – que chamei, usando o termo do filósofo Eric Voegelin, de autointerpretação –, traduzido no apego ao trabalho, na valorização da família e na vigorosa cultura local. O crime e a violência, tão presentes nos rincões esquecidos pelo Poder Público, nunca retirou da gente simples a noção do certo e do errado, da Beleza, muito menos a sua capacidade de traduzir seu sofrimento em arte. A cultura da periferia fala de si para si, e sua crítica não é sociológica (no sentido acadêmico do termo), mas tão somente uma crônica de seu cotidiano. A periferia sabe que a salvação não está nas promessas imanentistas da ideologia; muito menos na política institucional. Sempre olhou com desconfiança para os políticos, e nunca lhes entregou o seu destino; pois sabe, desde há muito tempo, que o populismo é uma arma de manipulação que aprisiona e mata. A tão conhecida tensão que vive com a polícia — que os deveria proteger –, para dar um exemplo, é só um detalhe da maneira como a periferia vê o Governo e seus agentes.

Mas pareço divagar sobre o passado. Desde que a tradição periférica — baseada num conservadorismo difuso, entranhado nas mães e pais que batalhavam duro pelo futuro de seus filhos — foi substituída pela interpretação progressista dos intelectuais engajados (através de ONG’s, partidos políticos populistas e outros parasitas), tudo mudou. Crime, aborto, drogas, casamentos desfeitos por conta da liberação sexual, movimentos ideológicos de toda sorte, violência… todo tipo de bandeira revolucionária é testada, com relativo sucesso, nas periferias. E com isso, as vãs promessas de um futuro idílico, via reformas sociais radicais, aprisionou a mentalidade da periferia – sobretudo da geração atual – numa dependência irracional do Estado. A política invadiu a cultura. A resistência virou revolução. A arte virou ideologia.

E é por isso que The Get Down, a nova série original Netflix, criada pelo diretor Baz Luhrmann (do moderníssimo Romeu e Julieta, com Di Caprio, e de Moulin Rouge), deve ser vista. Mostrando, através de um grupo de jovens, o nascimento do Movimento Hip Hop, (RAP, Break e Grafite) no Bronx (EUA), a série, passada no final dos anos 1970, desbanca completamente a idéia de que o RAP nasceu como música de protesto. O RAP é a poesia de um povo e a expressão existencial de sua condição. Como eu disse: não é crítica social, é crônica do cotidiano; não é revolta, é reflexão. É uma expressão original da Cultura Pop.

Esses jovens levavam muito a sério a sua vocação, e a série mostra isso de maneira excepcional. A técnica do verso tônico (o “skeltonic”), criada pelo poeta inglês John Skelton, no séc. XV, foi elevada a graus inimagináveis nas mãos de grupos como Sugarhill Gang e Run DMC.

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Em The Get Down, os DJ’s Grandmaster Flash e Kool Herc, considerados os pais do Hip Hop, são retratados como mestres de um conhecimento gnóstico, um segredo capaz de levar os jovens ao êxtase em meio à diversão. O scratch e o back to back são os mantras desse thegetdown_s1e02_23976_1080_177ar_20a_en_prhq_20160317-00_03_10_14-still105culto; os DJ’s são os sacerdotes; e os rappers, os profetas. Dialogando com as tendências da época, eles, ao mesmo tempo, rejeitaram a Disco Music e “samplearam” muitos de seus hits, criando um som completamente original. O combo “duas pick-ups e um mixer” é o altar onde o DJ oferece seus sacrifícios. O palco é o local onde o MC profere seus vaticínios.

Enquanto Zeek (Ezequiel Figuero), um menino prodígio, constrói com esmero seus versos numa mesa apinhada de livros de poesia (chegando a citar o poeta persa Jalal Ad-Dim Rumi), e Shaolin Fantastic (fã de Bruce Lee e a quem Grandmaster Flash chama de “Gafanhoto”) passa as noites em claro buscando o segredo get-down4das pick-ups, a jovem corista Mylene Cruz tenta driblar o rigor de seu pai, um pastor pentecostal, para seguir seu sonho de cantar Disco Music. Cada um encarando a sua arte como um sacerdócio. Lembrando as palavras do cineasta Andrei Tarkóvski: “o poeta é um servidor, e está sempre tentando pagar pelo dom que, como que por um milagre, recebeu”.

Esses jovens não eram tolos, havia mais cultura entre eles do que se pode imaginar. Uma cultura integrada, não essa coisa segregada que querem hoje impor à periferia. Ainda não 22289_tupac-shakurhavia se disseminado a bobagem da Apropriação Cultural, e rappers como Tupac Shakur (2 Pac), puderam estudar ballet e representar peças de Shakespeare – como ele realmente o fez.

Em meio às questões familiares já conhecidas – o idealismo dos jovens e a preocupação conservadora dos pais –, e o cotidiano violento do Bronx, The Get Down nos faz mergulhar no universo musical riquíssimo do Hip Hop, mostrando que o desejo mais profundo daquela juventude era pura e simplesmente fazer ARTE — gostemos ou não. Há muita música e dança em The Get Down, muita diversão e alegria, mas também uma boa dose daquele drama tão comum na juventude: as escolhas individuais.

O RAP como crítica social surgiu somente quando os rappers começaram a se envolver diretamente com grupos políticos de esquerda – sobretudo as ervas daninhas marxistas – que lhes botou cabrestos ideológicos.

Por isso, mesmo que não gostemos de RAP, mesmo que The Get Down não seja uma série perfeita – como Downton Abbey é para um conservador – vale a pena conferir como surgiu uma das maiores expressões da Cultura Pop dos últimos 30 anos, e ver que a periferia não é – ou pelo menos não deveria ser – somente aquele celeiro de luta de classes que a intelligentsia quer nos enfiar goela abaixo.
Paulo Cruz.

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HIMENEU ACORRENTADO

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Casamento Silencioso (Nunta Mută) – 2008

“Toda a tragédia do comunismo é simbolizada pela pretensão alucinante de uma minoria de encarnar uma elite cujos escopos utópicos  canonizem também os seus métodos mais bárbaros”. (Vladimir Tismăneanu)

Em 1953, a Romênia vivia sob o domínio soviético. O sanguinário Nicolae Ceaușescu, que ceausescu_14chegaria ao poder total somente na década de 1970, já era um rato a sorrateiramente conquistar espaço dentro da hierarquia comunista que dominava seu país. Porém, desde o fim da Segunda Guerra, quando o rei Mihai (Miguel) I se aliou aos stalinistas – para depois, em 1947, ser deposto e ter de se exilar no Ocidente –, o povo romeno agonizava sob a “intimidação soviética”. Nas palavras do cientista político Vladimir Tismăneanu:

Vladimir-TismaneanuAs formações comunistas locais seguiram um modelo de destruição sistemática dos
partidos não comunistas, de desintegração da sociedade civil e de ocupação do tipo monopolista do espaço público por intermédio dos rituais ideológicos controlados pelo estado com a ajuda das instituições repressivas dos novos regimes.[1]

E é, sobretudo, a respeito dessa “desintegração da sociedade civil” que trata o filme Casamento Silencioso (Nunta Mută), rodado em 2008, na Romênia, sob direção de Horaţiu Mălăele, veterano ator e diretor de teatro. Trata-se de uma grande crítica ao absolutismo comunista e sua sanha violenta pelo controle total da sociedade.

O filme se inicia nos dias atuais, com uma equipe de televisão que estuda fenômenos paranormais, indo às ruínas de um vilarejo onde se diz ocorrerem tais excentricidades. Gogonea, o prefeito local, é quem os conduz. Ao chegar, deparam-se com um lugar inóspito – que, como diz o prefeito em tom irônico, foi destruído pelos comunistas para a vilaconstrução de uma fábrica, mas que agora está sendo destruído pelos capitalistas para a construção de uma vila para ricos –  e encontram uma velha prostituta, Marinela, com quem têm uma conversa estranhamente animada. Mas, de repente surge um grupo de senhoras, de semblante sorumbático, vestidas de preto e carregando velas como num cortejo. O diretor fica bastante intrigado, e pergunta ao prefeito o que, de fato, ocorrera naquele lugar. Então o prefeito lhes conta.

Nesse momento somos remetidos a 1953, àquele pequeno vilarejo, que então exalava as cores e os aromas da primavera. Somos apresentados a um povo alegre e expansivo – nãocomunas obstante o “fantasma do comunismo”, que o assombra insistentemente. As referências iniciais ao regime stalinista são satíricas; o bom humor é um modo de resistência à invasão bárbara (voltaremos a isso). Numa das primeiras cenas, a alegria e a descontração dos jovens é contrastada com alguns tanques de guerra em treinamento e com um grupo de aspirantes comunistas, jovens também, pateticamente trajados, marchando e gritando palavras de ordem no meio da rua.tanques

No armazém, local da jogatina e bebedeira dos homens, Voicu Gogonea, membro do partido comunista local – e pai do prefeito que nos conta a história –, é ridicularizado pelos amigos. No entanto, o pomo da discórdia é o namoro entre Iancu Vrabie e Mara Aschie, vividos pelos jovens atores Alexandru Potocean e Meda Andreea Victor. O ardor de sua paixão vem deixando o pai de Mara, Grigore Aschie, de cabelo em pé – a ponto de quase levá-lo às vias de fato com o pai de Iancu, Haralamb Vrabie. A fama de galanteador do nunta-muta-679571lrapaz é conhecida (e reprovada) por todos no vilarejo.

Iancu chega ao armazém bem no meio da confusão entre seu pai e o pai de Mara, e promete casar com a moça. Imediatamente todos passam a comemorar e se abraçar como se nada tivesse acontecido! Os pais passam a se tratar como parentes e a programar o grande acontecimento. O grandalhão Grigore sugere o próximo domingo. Mas dois problemas se impõem: no próximo domingo o Circo chegará ao vilarejo, e no outro será a Quaresma. Então o pai de Iancu sugere a quinta-feira. Perfeito! Grigore aceita com um soco na mesa, o qual faz tremer todo o armazém.

Gogonea, que havia deixado o armazém, se encontra com outro comunista, Sandu Prastie, Instrutor Cultural Regional, que, exibindo um indefectível bigodinho de Hitler, diz estar programado, para o próximo sábado, a exibição de um filme – ou melhor, de propaganda comunista seguida de um filme. Gogonea diz que não há energia elétrica no vilarejo, mas recebe como resposta a típica truculência autoritária:

“Não é problema meu. Dê um jeito ou eu o denuncio por obstrução da iluminação cultural das massas”.

A cena da sessão de cinema é uma das mais engraçadas do filme. Mostra, ao mesmo tempo, a torpeza moral dos comunistas, bem como sua patética pretensão de serem levados a sério. O instrutor cultural chega numa moto toda arrebentada, trazendo Marinela no carro passageiro, cochichando libertinagens e recebendo o olhar reprovador das senhoras que aguardavam a projeção. Em seguida, durante a exibição de um daqueles
desfiles cívicos típicos do comunismo, Stálin surge na tela. Os comunistas levantam exaltados para o saudar, mas Gogonea, que estava sentado na ponta do banco, cai. Todos riem. Então o diretor Horaţiu Mălăele transforma esse pequeno desentendimento numa
cena de comédia pastelão do cinema mudo, com direito à imagem acelerada e preto-e-branco. Em seguida, o circo chega com todo o seu festival de cores, personagens bizarros e uma alegria maculada pela triste música de Alexandru Andrieş – aliás, a trilha sonora é belíssima!

Himeneu acorrentado

nunta-muta-177756lApós o misterioso assassinato de uma jovem envolvendo os comunistas, chega o dia do casamento. Quatro porcos, dois bezerros, ensopados, lingüiça recheada, charuto de couve, bolos, pães e muita bebida aguardam os convidados em casa de Grigore. Estes aparecem desfilando pelas ruas do vilarejo, no maior clima de festa, dançando e comemorando muito. De repente, a festa é interrompida pela chegada de Gogonea, acompanhado de dois oficiais comunistas de alta patente, muitíssimo mal-encarados. Gogonea diz:

“Bom dia, Camaradas! Este é o Camarada Pastaie Dumitru, da capital. O cavalheiro é o Capitão Vladimir Bezimienyi, oficial político da Quarta Divisão e representante do Estado Maior”.

Grigore ainda tenta descontrair:

“Gogonea, se veio para nos mostrar o quão é estúpido, isso nós já sabíamos. Se quiser beber com a gente, traga seus amigos e junte-se a nós”.

Mas o oficial o interrompe – traduzido do russo pelo outro:

comunas2“Talvez você não saiba, mas o nosso Pai, Iosif Vissarionovich Stálin, Josef Stálin, faleceu ontem à noite, de hemorragia cerebral. O Grande Conselho Soviético declarou
sete dias de Luto Internacional. Portanto, devido à demonstração de luto, todos os eventos populares estão estritamente proibidos. A bandeira nacional estará a meio-mastro. Aqueles que não cumprirem este decreto, serão acusados de alta traição”.

Grigore tenta explicar a difícil situação: em sete dias toda a comida estará estragada, e pede a compreensão dos oficiais, que lha negam categoricamente:

“Sem exceções! Qualquer manifestação que possa distrair o povo romeno da gratidão devida ao ‘Pai de Todos os Povos’ é estritamente proibida. Sem risos, sem jogos de futebol, sem casamentos, sem funerais”.

Gogonea novamente demonstra sua estupidez, dizendo:

“Como assim, sem funerais? O Camarada Stálin não terá um funeral?”

Toma na cara uma bofetada que o derruba, sangrando. Os comunistas vão embora; Gogonea os segue; e os convidados, perplexos, ainda não acreditam na ordem que acabaram de receber.

Mas a perplexidade dura pouco. Grigore os reúne e decide pela transgressão: farão uma festa secreta, um “casamento silencioso”. Música sem música, brinde sem brinde, alegria sem alegria. A sequência do casamento é poderosa! O riso se mistura ao drama, a comédia à tragédia, e o nonsense oferece sentido.

Alegrias difíceis

O filósofo Olavo de Carvalho notou, em sua brilhante introdução ao magnum opus de Constantin Noica – o maior filósofo romeno do séc. XX – As seis doenças do espírito contemporâneo­, que:

Não há povo talvez no universo que tenha mais que ele o senso da incongruência entre o exterior e o interior do homem, da impossibilidade de expressar a realidade nua e crua sem que ela acabe parecendo uma q8-dQ-hVfantasia alucinada. O dadaísmo, não convém esquecer, é invenção romena. Também o é o teatro do absurdo […] Esse povo tem o gênio da ambigüidade aparente a encobrir uma sinceridade profunda, que os brasileiros também têm, mas que nele se mescla a um toque de gravidade tragicômica que nos falta quase por completo. […] E é nessa faixa de indecisão e perplexidade que eles colocam o melhor, o mais profundo e o mais autêntico de uma visão romena do mundo.[2]

E Casamento Silencioso tem exatamente essa característica. Não é exatamente uma comédia, mas uma tragédia cujo absurdo só pode ser expressado pelo riso. Não é por acaso que o diretor mistura elementos misteriosos a situações que fogem à nossa compreensão. Como afirma Olavo:

[…] nenhum dos grandes escritores romenos dá o menor sinal de ser indiferente aos sofrimentos humanos ou de pretender defender-se deles mediante um artifício intelectual, seja o da ironia, seja qualquer outro. Ao contrário, eles não apenas assumem o sofrimento e o absurdo da vida com plena consciência da fatuidade desses artifícios, como também procuram expressá-lo da maneira mais franca, direta e literal. É precisamente desta franqueza que brota, quase paradoxalmente, o efeito cômico, quando o sofrimento descrito, chegando aos últimos limites da opressão e do nonsense, ultrapassa o dom das lágrimas e se converte em riso.[3]

A situação vivida pelas personagens de Casamento Silencioso parece absurda, mas não é – o filme é baseado em fatos reais. O comunismo mergulhou a Romênia em anos de 61512016obscuridade e terror tamanhos, que nenhum ocidental é capaz de compreender a não ser pelos recursos imaginativos que só a comédia pode oferecer. Nas palavras de Gabriel Liiceanu – editor, ex-discípulo de Noica e o mais destacado filósofo romeno da atualidade:

O tempo e o mundo que começaram depois da Segunda Guerra Mundial assemelharam-se, para os romenos, a um pesadelo. Um pesadelo é um cenário de vida em que entras sem que, de tua vida anterior, algo seja predito. A história cai por terra, pura e simplesmente, e, de um dia para o outro, nada mais se parece com o que foi.[4]

E sob esse pesadelo a Romênia viveu até 1989, quando Ceaușescu foi deposto e executado.

Sendo o casamento “ por excelência, a vocação que permite pôr Deus no que a vida tem aparentemente de mais comum e de mais banal” [Gustave Thibon], o comunismo (como habilmente é retratado no filme) é a retirada total de Deus não só daquilo que é comum e banal, mas da própria celebração da existência, da vida. É a morte que irrompe no silêncio. É o triunfo daquilo que, como nos demonstra Tismăneanu: é mnemófobo (contra a memória), é axiófobo (contra os valores) e é noofóbico (contra o espírito).[5] O comunismo foi a Noite Escura da alma romena – quiçá, do mundo.

Mas o romeno não se entrega facilmente e luta contra o próprio destino. E o faz com aquela

[…] paradoxal e inconfundivelmente romena propriedade de, justamente quando mais nos oprimem com a visão do intolerável, nos libertar de súbito, nos infundir uma luminosidade calma e soberana e nos elevar às portas de um reino angélico de contemplação e sabedoria. Eles celebram a vitória da linguagem sobre o mutismo ruidoso do mundo satânico. O jogo de excêntricos amalucados revela assim sua verdadeira natureza, a missão secreta desses anjos disfarçados em palhaços: é o divinum opus da cura pela palavra.[6]

Andrei Pleșu, na magistral conferência Da alegria no Leste Europeu e na Europa Ocidental – publicada em livro homônimo pela É Realizações –, nos apresenta essa estratégia de resistência do povo romeno – a mesma apresentada em Casamento Silencioso. É diante da total opressão e sufocamento da vida, que a vida mesma se apresenta, contrabandeada, oculta, travestida em tragédia, em alegrias mínimas e/ou proibidas. E Pleșu explica isso contrapondo a alegria “normal”, vivenciada por europeus do Ocidente, com as experiências de quem viveu diante dos horrores do comunismo:

A “normalidade” da Europa Ocidental consta de uma lista extensa de “obviedades”: é óbvio encontrares de comer; teres aquecimento em casa quando está frio lá fora; teres, sem interrupção, energia elétrica; passar o ônibus no horário; teres passaporte; encontrares-te com quem quiseres; creres no que quiseres; escreveres e publicares o que quiseres. É óbvio xingares o governo, vaiares as forças de ordem, veres filmes do Plesu-2mundo inteiro, leres qualquer autor, usares ou não barba e cabelos longos; teres quantos filhos quiseres; teres, em geral, direitos individuais que as instituições têm de respeitar. Nada disso era óbvio para o cidadão de um país comunista.[7]

Para descrever tal situação, Pleșu divide as alegrias possíveis ao povo romeno sob o comunismo, em Alegrias Mínimas, Negativas e Proibidas. Das alegrias mínimas, diz:

O regime totalitário não nos pôde tirar as grandes alegrias, as alegrias em que qualquer homem tem parte, indiferente da condição em que vive: a alegria do amor, da amizade, da criatividade. Mas, obrigando-nos a nos concentrar em alegrias mínimas, nos enviuvou das alegrias simples. Era-nos proibido em primeiro lugar não o luxo, mas o natural, o viver tranquilo, a nobreza calma do humano.[8]

E usa como exemplo um belo exercício de resistência pela organização de um mercado paralelo de alimentos:

Sabotamos o furor comunista de austeridade por um esforço gigantesco, organizado e solidário, cujo resultado foi a constituição de um mercado negro de alimentos, amplo e eficiente. Procurar, laboriosamente, o necessário, espreitar o momento (e o local) da distribuição fulgurante das mercadorias (de azeitonas, por exemplo), conservar o ritual doméstico da mesa e dos feriados, oferecer ao hóspede estrangeiro um almoço suficientemente bom que ele não mais entendesse nada do discurso acerca da pobreza do anfitrião – todas essas coisas (além das filas intermináveis e fervendo de subversão) foram formas de resistência muito mais disseminadas do que se crê.[9]

É curioso percebermos o quanto a escassez pode unir um povo; pode nutri-lo com uma coragem que só nasce no perigo iminente. E é também nessa total falta de perspectiva que aquela alegria improvável surge, quase imperceptível, como um portento. O testemunho de Pleșu merece citação:

[…] o primeiro grito de vitória que ouvi, a primeira alegria articulada, atestando a mudança radical dos tempos, veio da parte de uma vizinha boa gente, sem nenhum tipo de apetência revolucionária. Ela entrou impetuosa no quintal, passando, heroica, por entre balas, e proclamou, em benefício de todo o bairro: “No armazém da esquina há azeitonas! E não há fila!”. Senti imediatamente o aroma do futuro.[10]

Sim, pois a quem, no Ocidente, ocorreria não ter azeitonas no armazém? Mas, a exemplo do que está acontecendo na Venezuela dos dias atuais – cujo povo luta por papel higiênico –, não é nem um pouco estranho que os romenos, sob o mesmo comunismo, se espantassem de, ao entrarem numa padaria e perguntarem se havia pão, ouvirem um “sim” como resposta.[11] Essa era a situação real dos romenos sob o regime stalinista – e é a dos venezuelanos sob o chavismo de Nicolás Maduro, hoje.

Das alegrias negativas, Pleșu assevera:

As alegrias mínimas são a euforia do estritamente necessário. As alegrias negativas derivam não da satisfação de ter uma experiência agradável, mas da de não ter uma experiência ruim. As alegrias negativas exprimem-se perfeitamente no sintagma “poderia ter sido ainda pior”. Elas sobrevêm no horizonte de uma expectativa sombria e derivam da não realização dessa expectativa.[12]

Para Pleșu, tais alegrias, no Oriente, ganharam um contorno diferente do que se espera delas no Ocidente. Não é simplesmente ser poupado da anormalidade – como perder o emprego ou não adoecer –, mas, ao contrário, da “normalidade” comunista:

Alegra-se de não ter sido muito censurado um livro publicado por uma editora, de não lhe derrubarem a igreja ou a casa, de não ter sido dedurado à Securitate, ou que, embora dedurado, não era (ainda) apenado, interrogado ou preso, etc.[13]

E, por fim, diz das alegrias proibidas:

No Leste Europeu, a proibição era ilegítima, de maneira que a transgressão dela era um ato de coragem moral, uma forma pura de júbilo espiritual. Ler escondido um grande autor proibido, ter uma vida religiosa, escutar a “Europa Livre”, hospedar amigos do estrangeiro, fazer piadas à custa do governo totalitário, não declarar na polícia que tens uma máquina de escrever – eram tantas vitórias quantos pontos ganhos contra o abuso ditatorial. As alegrias proibidas são alegrias perigosas. O prazer é dobrado pela palpitação do risco.[14]

Nesse caso, a história do filme é um exemplo perfeito. A cena do casamento é, sem tirar nem pôr, um movimento de total subversão ao regime comunista, usando como arma de defesa a fartura e a festa. Enquanto os comunistas estavam de luto, os romenos festejavam. Celebravam a vida em plena morte. A quantidade de comida e bebida – com direito a um engraçadíssimo deboche flatulento do senhor Vrabie – é rebeldia pura.

E quando o filme retorna às ruínas do vilarejo, a equipe da Paramedia se rende à força dos eventos passados naquele local em 1953, e decide contar aquela história –  que não deixa de ser paranormal (à margem do normal) para os padrões atuais.

Casamento Silencioso é, sobretudo, uma lição de resistência altiva e coragem. E é evidente que, diante de um regime totalitário, às vezes o martírio é a única opção. Por isso, quando vemos, hoje, intelectuais defendendo o socialismo/comunismo como algo viável, é impossível não sentirmos repulsa por tamanha canalhice. Um regime que assassinou brutalmente milhões de pessoas, que espalhou o terror onde quer que tenha sido implantado, não pode triunfar novamente – ainda que travestido da tão famigerada e sedutora democracia. E nisso os romenos são os nossos mestres. Eles nos ensinam que todo projeto em direção a um “mundo melhor” não passa de delírio totalitário; que toda pretensão de democracia imposta por ideólogos leva ao genocídio.

Paulo Cruz, julho de 2016

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[1] TISMANEANU, Vladimir. Do Comunismo – O destino de uma religião política. Vide Editorial, 2015, p. 47. Tradução: Elpídio Fonseca.

[2] CARVALHO, Olavo de. In: NOICA, Constantin. As seis doenças do espírito contemporâneo. BestBolso, p. 14. Tradução: Fernando Klabin e Elena Sburlea.

[3] Idem, p. 15.

[4] LIICEANU, Gabriel. Do ódio. Vide Editorial, p. 101. Tradução: Elpídio Fonseca.

[5] Cf. TISMANEANU, Vladimir. Do Comunismo – O destino de uma religião política. Vide Editorial, 2015, Tradução: Elpídio Fonseca.

[6] CARVALHO, Olavo de. In: NOICA, Constantin. As seis doenças do espírito contemporâneo. BestBolso, p. 16. Tradução: Fernando Klabin e Elena Sburlea.

[7] Pleșu, Andrei. Da alegria no Leste Europeu e na Europa Ocidental. É Realizações, p. 23. Tradução: Elpídio Fonseca.

[8] Idem, p. 24.

[9] Idem, p. 25.

[10] Idem, p. 22.

[11] Cf.: Idem, p. 26.

[12] Idem, p. 28.

[13] Idem, p. 28.

[14] Idem, p. 29.


Terrence Malick e o Fundamento

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A Árvore da Vida (The Tree of Life) – 2011

Terrence Malick

“Onde estavas tu, quando eu fundava a terra? […].

Quando as estrelas da alva juntas alegremente

cantavam, e todos os filhos de Deus jubilavam?”

(Jó 38:4-7)

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A Árvore da Vida

À guisa de introdução, o autor deste ensaio esclarece que a tarefa empreendida não visa, de modo algum, a eliminar o mistério que envolve a concepção de A Árvore da Vida, nem deslindar, por meio de psicologismos ou toda sorte de artimanhas divinatórias, a mente de seu diretor, Terrence Malick.

A intenção é abordar o filme em seu significado mais imediato, naquilo que há de mais concreto, belo e desconcertante, exibindo, com isso, os nexos que ligam os personagens do longa ao conceito de Fundamento[1]. Para tal, as valiosas observações de D. H. Lawrence – sobre seu desinteresse pelas Escrituras em seus tempos de menino – são um bom conselho:

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D. H. Lawrence

Meus instintos ressentem-se da Bíblia. Agora vejo com clareza o motivo. Não apenas a Bíblia era despejada em porções em minha consciência de criança, dia após dia, ano após ano, por bem ou por mal, pudesse ou não a minha consciência assimilar aquilo, como também dia após dia, ano após ano, era-me explicada, de forma dogmática e sempre moralizante, fosse na Escola Dominical, em casa, ou na Band of Hope, ou na Christian Endeavour. A interpretação era sempre a mesma, fosse dada por um doutor em teologia de seu púlpito ou pelo ferreiro grandalhão que era meu professor na Escola Dominical. […] Um livro só existe enquanto não é decifrado. Uma vez decifrado, morre imediatamente. […] Ele só vive enquanto tem o poder de nos comover, e nos comover de modo diferente; enquanto nos parece diferente a cada vez que o lemos. Dada a abundância de livros superficiais que de fato se desgastam com uma única leitura, a mentalidade moderna tende a achar que todo livro é sempre o mesmo, e que termina após a leitura. Mas isso não é verdade. E gradualmente a mentalidade moderna voltará a perceber esse fato. O verdadeiro prazer da leitura é reler o mesmo livro vez após vez, achando-o sempre diferente, descobrindo nele um novo significado, um novo nível de significação. […] A Bíblia é um livro que temporariamente morreu para nós, ou para alguns de nós, porque seu significado foi arbitrariamente fixado. Já a conhecemos de modo tão completo, em seu significado superficial ou popular, que está morta, não nos diz mais nada.[2]

Lawrence fala de livros, mas com filmes se dá o mesmo: podemos dizer que a tentativa de imanentizar[3] algo que, em si, emana o (ou convida ao) transcendente é sempre frustrada e frustrante.

O filme de Malick é isto: um grande mistério, um objeto de mirandum, de theoria aristotélica[4]. É um daqueles eventos que, antes de buscarmos a compreensão, devemos admirar demoradamente, sorvendo sensorialmente o objeto a fim de que ele “se revele” a nós. Henri Nouwen (1932 – 1996), filósofo e teólogo americano, escreveu um magnífico livro-reflexão sobre a parábola bíblica do Filho Pródigo, após passar vários dias sentado em frente à obra de Rembrandt no museu Hermitage. O tempo e a persistência, nesses casos, são fundamentais. Por isso, a intenção é preservar ao máximo a integridade do filme de Malick, e não dissecá-lo como um cadáver nas mãos de Descartes.

Um Requiem americano

Estamos em Waco, uma pequena cidade do Texas (EUA), nos anos 50. A recém-constituída família O’Brien é uma típica representante de sua época. O marido, Sr. O’Brien – vivido por Brad Pitt –, é, ao que parece, um engenheiro militar reformado, que tenta negociar suas patentes sem muito sucesso. Um típico homem de ação, tentando vencer pela força do trabalho. Para isso, inclusive, deixara para trás uma carreira promissora de músico profissional.

A esposa, Sra. O’Brien, é uma mulher dedicada e sóbria, cuja educação capacitou-a para uma compreensão da vida muito mais sensível e profunda que a de seu marido. E é no prólogo do filme – uma sequência deslumbrante – que isso se evidencia. A “etérea” personagem de Jessica Chastain profere um monólogo emblemático, que trata de delinear os papéis que ela e seu marido representam na trama. As imagens – da natureza, de animais e da própria Sra. O’Brien ainda criança – são oníricas e remetem a um tempo quase mítico. A música – Funeral Canticle (1996), do compositor britânico contemporâneo John Tavener – sacraliza a sequência. Sra. O’Brien diz:

O coração do homem tem dois caminhos a seguir na vida: o caminho da Natureza e o caminho da Graça. Você deve escolher qual dos dois seguir. A graça não tenta agradar a si mesma; ela aceita ser desprezada, esquecida, rejeitada; aceita insultos e machucados. A Natureza apenas tenta agradar a si própria; mas há outros para agradar também. Ela gosta do poder, de ter suas próprias escolhas. Encontra motivos para ser infeliz, enquanto todo o mundo brilha ao seu redor e o amor sorri para todas as coisas. Nos ensinaram que ninguém que ama o caminho da graça, tem um final infeliz.

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Natureza e Graça

Um pensamento tipicamente agostiniano que será retomado mais abaixo. E termina com uma afirmação desafiadora:

Eu Vos serei fiel, não importa o que acontecer.

É impossível ficar incólume a esse prólogo. E quem quer que se deixe envolver, durante esses primeiros quatro minutos de projeção, pela profundidade das palavras e pela beleza das imagens, não se arrepende.

Noite escura

Uma notícia bate à porta e o carteiro é o portador da desdita. Uma missiva sela o destino dos O’Brien. Aos poucos, nos damos conta de que perderam um filho na guerra do Vietnã. Seguem-se momentos de luto e dor comoventes. Os sentimentos da Sra. O’Brien se confundem; ela afirma sua fé e, ao mesmo tempo, questiona:

Não devo temer nenhum mal. Temer nenhum mal, porque estás comigo. [O que ganhaste?]

Sua mãe tenta consolá-la, inutilmente, confrontando a sua fé:

[…] Tu tens as lembranças dele… Ser forte agora é o que precisas, e… Sei que a dor passará com o tempo… agora pode parecer… É duro eu dizer isso, mas é a verdade. A vida continua, as pessoas se vão, nada fica igual. Tens ainda os outros dois. Deus dá e Deus tira. É assim que Ele é. Ele envia moscas à ferida que deveria curar.

E o marido lamenta: “Nunca tive a chance de lhe dizer o quanto me arrependi”. Há um corte para o futuro. Surge a personagem de Sean Penn, um arquiteto bem-sucedido, mas nitidamente melancólico, revelando (indiretamente) ser o primogênito dos O’Brien, Jack, irmão do jovem morto. Ele reflete:

Como chegaste a mim? Em qual forma? Em qual disfarce? Eu vejo a criança que eu fui. Vejo o meu irmão; verdadeiro, doce; ele morreu aos 19 anos.

As três perguntas de Jack são o início de sua anamnese[5], e parecem ser a base do roteiro de A Árvore da Vida. Aliás, grande parte do filme se passa “dentro da cabeça” de Jack O’Brien. Trata-se de uma história de reconciliação, de religação; de um homem fazendo perguntas e buscando respostas para a “Pergunta” feita no início do filme (esclarecimentos mais abaixo).

A voz da consciência

Nesse momento, já é possível notar que são as reflexões das personagens que dão o tom do roteiro. As falas em off são fundamentais para a compreensão do drama vivido pelos O’Brien – sobretudo a mãe e Jack. (Uma pequena observação: esse recurso também é amplamente utilizado em outra obra-prima de Malick: Além da Linha Vermelha, um clássico de guerra de 1998.)

Gênesis

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Big Bang (?)

A narrativa não é linear. Imagens do passado e do futuro se entrelaçam – e, inicialmente, até confundem um pouco. Vemos o surgimento de um triste Jack O’Brien adulto, em sua bela casa, com sua esposa igualmente bela – que aparece por poucos minutos, completamente transtornada pela situação do marido; e depois o assistimos a perambular entre os arranha-céus de seu local de trabalho, e em imagens oníricas num deserto; e, após uma deslumbrante “nuvem” de pássaros, cuja coreografia arrebatadora preenche um céu avermelhado pelo pôr-do-sol, o filme dá um salto. Mas não um salto qualquer; é um salto para trás, muito para trás, para trás e para o alto; desloca-se para nada mais, nada menos, que a Origem do Universo. E é nesse ponto em especial que o filme mais divide opiniões. É nesse momento que, no cinema, pessoas se levantaram e deixaram, indignadas, a sala de projeção. Sobre essa sequência foram publicados, na internet, comentários enfurecidos, chamando-a de programa da National Geographic, Discovery Channel, etc. Pessoas chamaram Terrence Malick de maluco e o filme de pretensioso. Mas o fato é: somos submetidos a quase 20 minutos de uma experiência sensorial de tamanha grandeza, que é praticamente impossível descrevê-la sem reduzi-la.

A beleza impressionante das imagens de explosões, do nascimento de constelações, estrelas e planetas, tudo isso ao som da trilha brilhantemente composta por Alexandre Desplat (de O curioso caso de Benjamim Button e A Rainha), uma Lacrimosa de arrancar suspiros. Imagens do fundo do mar, do surgimento da vida, de algas marinhas, águas vivas, raias gigantes e até um esquisito nudibrânquio. O surgimento da vegetação rasteira e até uma árvore imponentemente solitária (no centro do jardim?).

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“O nascimento da compaixão”

Da peculiar representação do surgimento dos dinossauros, vale comentar: o primeiro que surge é um gigantesco Plesiossauro, ferido, na praia; depois surgem dois Parassaurolofos e um Dromiceiomimo. Este último poupando um Parassaurolofos ferido à beira de um riacho. Tal cena foi chamada de “o nascimento da compaixão” [6].

Tudo isso apresentado com grande maestria e com a especial contribuição de Douglas Trumbull, supervisor de efeitos especiais do clássico 2001, Uma Odisséia no Espaço (de Stanley Kubrick), que havia 30 anos estava longe de Hollywood.

Extinção

Depois da sequência dos dinossauros, as cenas voltam para o espaço, ao som do estonteante trecho final do Offertorium, do Requiem de Hector Berlioz. A voz da Sra. O’Brien volta a ecoar:

Luz da minha vida, eu Vos procurei. Minha esperança. Meu filho.

Em seguida, em outra cena onírica, Jack, andando por um lugar ermo, reflete:

Falastes comigo através dela. Falastes comigo através do céu, das árvores. Antes que eu soubesse que Vos amava, que acreditava em Vós. Quando tocastes o meu coração pela primeira vez?

Neste momento, um asteróide atinge a Terra, e Malick reverbera a chamada teoria Extinção Cretáceo-Paleogeno (ou Extinção K-T), de que os dinossauros teriam sido extintos por causa dessa colisão, ocorrida há 65 milhões de anos, segundo a fértil imaginação dos cientistas.

 Idílio da infância

Ao término desse magnífico interlúdio, o filme segue mais linear. Voltamos ao casal O’Brien, recém-casado e feliz. E, ao som da canção Siciliana, da Suíte para Danças Antigas, de Ottorino Respighi, Jack O’Brien é concebido. Uma cena delicada, sem apelações e carregada de simbolismos. Jack nasce e recebe o olhar deslumbrado do pai, que segura carinhosamente os seus pezinhos – na cena que está estampada num dos cartazes do filme.

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Idílio da infância

Os próximos 11 minutos são, talvez, os mais bem realizados do filme. Jack cresce, os outros dois irmãos nascem, e aquela fase maravilhosa dos primeiros anos da infância passa vertiginosamente por nossos olhos, ao som de Hymn to Dionysus, de Gustav Holst, e do poema sinfônico Má Vlast, de Bedřich Smetana. Muito movimento e alegria.

 Natureza e Graça

Entramos no ambiente paradoxal da família O’Brien. O pai – o lado “Natureza” –, tenta, através de uma educação bastante austera e da dedicação irrestrita ao trabalho, mostrar aos filhos o que e como se deve fazer para “vencer na vida”. A mãe… bem, a mãe parece que já venceu. A Sra. O’Brien é a representante da Graça. Uma pessoa sensível, que tem uma relação muito particular com os animais e os elementos da natureza. Inclusive, numa cena muito interessante e bela, uma borboleta pousa em suas mãos, demonstrando sua ligação elevada – pura – com o natural (e desfazendo qualquer tentativa de maniqueísmo).

O sistema em casa é rígido: à mesa, nenhuma palavra; deve-se aparar a grama com perfeição; e os conselhos são carregados de um sentimento de virtude fracassada (ainda que com a intenção de livrar os filhos da mesma sorte). Tudo isso faz com que os garotos se ressintam do pai; especialmente Jack. R. L., o filho do meio (o que morre na guerra). Ele agrada ao Sr. O’Brien aprendendo a tocar violão, mas recusa suas aulas de defesa pessoal: “Bata em mim, vamos!”. Jack não suporta seus métodos – de, inclusive, os submeter a demonstrações forçadas de carinho: “Você ama seu pai?”.

Sr. O’Brien é um organista competente. Numa cena, toca a famosa Tocata e Fuga em ré menor, BWV 565, de Bach, enquanto os olhos de Jack, carregados de uma admiração ambígua, fitam demoradamente o pai.

Em seguida, uma cena na igreja e uma homilia sobre Jó:

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Jó e seus amigos

Jó imaginou que poderia construir seu ninho no alto. Que a integridade de seu comportamento o protegeria contra o infortúnio. E seus amigos pensaram, equivocadamente, que o Senhor só o teria punido porque secretamente teria feito algo errado. Mas não. O infortúnio acomete os bons também. Não podemos proteger-nos contra isso. Não podemos proteger nossos filhos. Não podemos dizer a nós mesmos: “mesmo que eu não esteja feliz, me certificarei que ele esteja”. Corremos com o vento, e achamos que ele nos levará para sempre. Não levará. Desaparecemos como uma nuvem; murchamos como a grama de outono. […] Ninguém sabe quando a tristeza pode visitar a sua casa mais do que Jó sabia. No momento em que tudo foi tirado de Jó, ele soube que foi o Senhor que havia tirado. Então parou de se preocupar com as coisas passageiras e procurou aquilo que é eterno. Será que ele só vê as mãos de Deus no que Ele nos dá. Ou não, também vê as mãos de Deus quanto Ele tira. Ele só vê Deus quando Deus se vira para ele? Não, Ele vê Deus quando Deus lhe vira as costas.

Um sermão de alerta e consolação, que se coaduna com as palavras de Jesus no Evangelho de Mateus: “Porque [Deus] faz que o seu sol se levante sobre maus e bons, e a chuva desça sobre justos e injustos”. (Mateus 5:45).

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Jack

À medida que Jack cresce, também crescem suas idiossincrasias, suas dúvidas, sua rebeldia. E não há um motivo específico para isso. Os eventos, sua personalidade, o tratamento que recebe dos pais, dos irmãos… Tudo e nada disso é motivo para o seu crescente isolamento. Passa a invejar R. L., cujo talento artístico agrada ao pai. E, como sói acontecer aos meninos de sua idade, apaixona-se por uma mulher mais velha e casada, a ponto invadir sua casa em sua ausência e roubar-lhe uma camisola.

Redenção

Em determinado momento, o Sr. O’Brien viaja. Surge a Graça. Passe livre para brincadeiras, pulos na cama, correrias, risadas, piqueniques e muito carinho. Jack, inclusive, tem liberdade para satirizar a rigidez do pai. E a Graça ecoa:

Ajudai-vos uns aos outros. Amai a todos. Cada folha, cada raio de luz. Perdoai.

Mas Jack parece estar num caminho sem volta. Pratica maldades que nenhum dos amigos tem coragem – tal como, numa cena de evidente contrariedade com os demais garotos, quebrar os vidros da janela de uma casa por pura travessura. Agride os irmãos, os ameaça, derrama água na pintura de R. L., afronta a mãe com gritos. Mas também se arrepende, pede perdão, se angustia.

Voltando de viagem, o Sr. O’Brien perde a segurança que o emprego lhe dava, tendo que se sujeitar a ser transferido para um local indesejado. O fracasso lhe bate à porta. Isso o faz ter, constrangido, um surto de humildade. Em off (mais uma vez), ele confessa:

Eu queria ser amado por ser importante. Um grande homem. Eu não sou nada. Olhai a glória ao nosso redor. Árvores e pássaros. Eu vivia em vergonha. Desonrei tudo, e não reparei na glória. Um homem tolo.

A família O’Brien se muda, para longe. E, mais uma vez, o Requiem de Berlioz marca o final de tudo.

A única maneira de ser feliz é amar. A menos que ames, tua vida passará como num flash. Faças o bem a eles. Maravilha. Esperança.

São as palavras da Graça (Sra. O’Brien).

Seguem-se muitas explosões, e a Terra torna-se uma Estrela Fria.

Mas isso não é o fim.

A voz de R. L. (em off novamente) diz: Sigam-me. E, ao som arrebatador da Agnus Dei, ainda do Requiem de Berlioz, todos – pai, mãe, irmãos e uma multidão – se encontram, numa praia paradisíaca, caminhando entre mulheres que parecem ser anjos. A Sra. O’Brien abraça R. L. demoradamente, chora. Abre uma porta e o deixa sair, para o infinito. E, num emocionante movimento de entrega, diz: Eu Vos entrego. Entrego-vos meu filho.

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Entrega

Todos se abraçam, se reconciliam, se alegram; o sol brilha. O dia termina, nasce outro e o gozo continua. Jack, R. L. e os pais estão felizes. O sofrimento acabou. E o coro do Requiem diz por várias vezes: Amém.

O filme volta ao presente. Jack adulto aparece e esboça um sorriso no rosto em meio aos arranha-céus. Está consumado.

Incompreensão

Uma crítica na internet dizia:

Porque se há algo inegável em A Árvore da Vida é a opressiva ausência de Deus: constantemente questionado e clamado pelos personagens, o “criador” surge apenas em representações religiosas como vitrais que sobem em espiral (o que não deixa de remeter ao DNA à sua própria maneira) ou uma igreja vista ao longe – e equilibrada no quadro por uma árvore em primeiro plano, mais uma vez remetendo ao “natural” [7].

Este ensaio acaba de demonstrar exatamente o inverso: que, na visão de Malick, Deus está em tudo, permeando tudo, os bons e os maus eventos, o surgimento e extinção da Terra, do Universo, o Big Bang, a redenção eterna, a Graça e a Natureza que lutam dentro de Jack O’Brien. Numa entrevista ao jornal The Guardian, Brad Pitt diz:

Terry and I, we have our areas where we meet and we have our respectful disagreements. He sees God in science and science in God, and I respect that. But this idea of an all-powerful, watching being that’s controlling our moves and giving us a chance to say he’s the greatest so we get into some eternal heaven – that just doesn’t work for me, man. I got a real problem with it. I see the value of religion and what it offers to people as a cushion and I don’t want to step on that. On the other hand, I’ve seen where I grew up how it becomes separatist, and I get quite aggravated and antagonistic. I see religion more as a truck stop on your way to figuring out who you are. [8]

[Terry e eu temos nossos pontos de encontro e nossas discordâncias respeitosas. Ele vê Deus na ciência e a ciência em Deus, e eu respeito isso. Mas essa ideia de um vigia todo-poderoso que controla nossos movimentos e nos dá uma chance de dizer que ele é o maioral, e assim conseguimos o paraíso eterno… isso não funciona para mim, cara. Eu realmente tenho um problema com essa ideia. Vejo o valor da religião e o que ela oferece para as pessoas como uma espécie conforto e não quero espezinhar sobre ela. Por outro lado, tenho visto o lugar onde cresci se tornar separatista, e fico muito irritado e contrariado. Vejo a religião como uma parada na estrada que te leva a descobrir quem você é] (Grifo nosso).

Ou seja, Malick é um homem religioso, que pretende nos expor, em A Árvore da Vida, o modo como Deus age nos mínimos detalhes; na (e por meio da) Beleza, nos elementos da natureza, na alegria e, sobretudo, na tristeza. Como diz Pitt: Malick vê Deus em tudo. Pode-se, então, dizer que o filme é como um “retorno ao lar” de Jack O’Brien, que, a exemplo de C. S. Lewis e sua conversão, se dá sem nenhum alarde emocional; mas, antes, se manifesta numa impossibilidade de seguir por outro caminho[9]. Neste exercício de anamnese, o primogênito dos O’Brien revisita seu passado mais remoto a fim de se reconciliar com ele e, através dele, com sua família e com Deus.

Um Jó contemporâneo

Quem quer que tenha atentado para a epígrafe do filme – a citação do livro bíblico de Jó, reproduzida no início deste ensaio – percebe que se trata de um leitmotiv, e não de uma simples citação. Ao que me parece, a pergunta feita por Deus a Jó é uma resposta antecipada a todas as indagações em off das personagens de A Árvore da Vida. As perguntas de Deus no capítulo 38 deixam, como diz Chesterton,

Jó repentinamente satisfeito com a mera apresentação de algo impenetrável. Literalmente, os enigmas de Jeová parecem mais obscuros e desolados que os enigmas de Jó; mesmo assim, Jó estava desconsolado antes do discurso de Jeová e mais confortado depois dele. A ele não foi dito nada, mas ele sente a terrível e assustadora atmosfera de algo que é excessivamente bom para ser verbalizado. A recusa de Deus em explicar seu projeto é, em si, uma flamejante alusão ao Seu projeto. Os enigmas de Deus são mais satisfatórios que as soluções do homem.[10]

E a escolha entre a Natureza e Graça pode ser feita por meio da esperança de que Deus está no controle de todas as coisas. O filósofo Luiz Felipe Pondé percebeu bem os conceitos marcadamente agostinianos do filme [11]. Santo Agostinho escreveu uma obra – A Natureza e a Graça (415 d.C.) – em resposta ao monge Pelágio, procurando desfazer o equívoco pelagiano de dizer que a Natureza é e continua em si mesma boa. Agostinho diz que não, nossa natureza está adoecida pelo pecado e necessita da Graça de Deus para ser curada:

A natureza do homem foi criada no princípio sem culpa e sem nenhum vício. Mas a atual natureza, com a qual todos vêm ao mundo, como descendentes de Adão, tem agora necessidade de médico, devido a não gozar de saúde. […] A alma morta inclina-se à pratica de obras mortas até que, pela graça de Cristo recebe a vida.[12]

Agostinho ainda diz mais, que, ao optar pelo caminho da Natureza,

Deus às vezes te abandona no que te provoca a soberba, para te convenceres de que não és autônomo, mas Dele dependente, e assim aprenderás a vencer a soberba.

E há uma afirmação categórica de C. S. Lewis, em O Problema do Sofrimento, que corrobora perfeitamente com o que diz Agostinho:

Podemos repousar satisfeitos em nossos pecados e estupidez; e quem quer que tenha observado os glutões engolindo os alimentos mais delicados como se não soubessem o que comiam, irá admitir que podemos ignorar até mesmo o prazer. Mas o sofrimento insiste em ser notado. Deus sussurra em nossos prazeres, fala em nossa consciência, mas grita em nosso sofrimento: ele é o seu megafone para despertar um mundo surdo.[13]

Quem pode negar que parece ser esse o retrato de Jack e seu pai? Quem nega que foram as escolhas que os levaram a uma vida pesada em sofrimentos? Se há nas entrelinhas pretensões mais profundas e simbólicas em A Árvore da Vida, não são essas que, num primeiro momento, devem chamar a nossa atenção. Antes, porém, a capacidade que o diretor teve para construir, corajosamente, uma história ousada, profunda e fundamentada em conceitos teológicos de alto nível, sem o menor escrúpulo ou medo de ser criticado – e no mundo de hoje, principalmente entre os intelectuais, é mais do que comum esse surto de laicismo fora de hora, apadrinhado por um neo-ateísmo militante piegas.

2012 Fun Fun Fun Fest - Day 1

Terrence Malick

Malick não teve receio de trazer à tona novamente um assunto tão caro a gênios da estirpe de Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman e Robert Bresson, em cujas obras Deus se revela em suas três formas existencialmente mais significativas: como (1) o terrível despótes veterotestamentário; ou o (2) Emanuel do Novo Testamento; ou, ainda, como (3) o Deus absconditus dos medievais. Manifestações distintas Daquele cuja graça “sem a qual nem as crianças nem os adultos podem ser salvos, não é dada em consideração aos merecimentos, mas gratuitamente, o que caracteriza a concessão como graça. Justificados gratuitamente pelo seu sangue”[14].

A história dos O’Brien nos toca não porque é contada de maneira pretensiosa por Terrence Malick, mas porque pode ser (e é) a história de cada um de nós.

 Paulo Cruz


[1] Termo retirado de um ensaio de Eric Voegelin publicado em Anamnese (1972, publicado no Brasil em 2009 pela editora É Realizações); porém, o conceito permeia toda a sua obra: Tanto o chamado erotismo platônico da busca (zetesís) quanto a atitude aporética de Aristóteles, intelectualmente mais agressiva, reconhecem no “homem questionante” o homem movido por Deus a pôr as questões que o conduziram à causa do ser (arché). A própria busca é a evidência da inquietação existencial; no ato de questionar, a experiência humana de tensão (tasís) para o fundamento divino irrompe na palavra da interrogação como uma oração pelo Verbo da resposta. Questões e respostas estão intimamente relacionadas; a busca move-se no que Platão designou por metaxy, a realidade interina da pobreza e da riqueza, do humano e do divino; a questão é conhecimento, mas este conhecimento é ainda o tremor de uma questão que pode ou não alcançar a verdadeira resposta. (VOEGELIN, Eric. Evangelho e Cultura. Disponível em: <http://christianrocha.files.wordpress.com/2009/05/eric-voegelin-evangelho-e-cultura.pdf>.)

[2] LAWRENCE, D. H. Apocalipse, seguido de O Homem que morreu. São Paulo: Cia das Letras, 1990, pp. 14, 15.

[3] Se a consciência da ligação cósmica do ser, que jaz no fundo de todo pensamento filosófico, diminui, então surgem os bem conhecidos perigos de um mundo sem deus e de um deus sem um mundo, de um mundo reduzido apenas a um nexo de relações entre coisas existentes, de tal maneira que já não é um mundo, e de um deus reduzido a mera existência, de tal maneira que já não é um deus. (VOEGELIN, Eric. Anamnese, São Paulo: É Realizações, 2009, p. 207. Tradução de Elpídio Mário Dantas Fonseca).

[4] Mas se a felicidade (eudaimonia) consista na atividade conforme a excelência (areten), é razoável que ela seja uma atividade conforme à mais alta de todas as formas de excelência, e esta será a excelência da melhor parte de cada um de nós. Se esta parte melhor é o intelecto, ou qualquer outra parte considerada naturalmente dominante em nós e que nos dirige e tem o conhecimento das coisas nobilitantes e divinas, se ela mesma é divina ou somente a parte mais divina existente em nós, então sua atividade conforme à espécie de excelência que lhe é pertinente será a felicidade perfeita. Já dissemos que essa atividade é contemplativa (theoretike). (ARISTÓTELES, Ética a Nicômaco, Brasília: UNB, 1985, p. 201; 1177a10-19. Tradução de Mário da Gama Kury).

[5] Uma filosofia da ordem é o processo através do qual encontramos a ordem de nossa existência como seres humanos na ordem da consciência. Platão deixou esta filosofia ser dominada pelo símbolo da Anamnese, recordação. Recordado, no entanto, será o que foi esquecido, e recordamos o esquecido – algumas vezes com dor considerável – porque ele não deve permanecer esquecido. O esquecido culpavelmente será trazido à presença do conhecimento através da recordação, e na tensão para o conhecimento, da agnoia no sentido platônico. O conhecimento e o não-conhecimento são estados de ordem e desordem existencial. O que foi esquecido, entretanto, pode ser lembrado apenas porque é um conhecimento à maneira de oblívio, que através de sua presença no oblívio, provoca o desassossego existencial, que forçará seu crescimento à maneira de conhecimento. (VOEGELIN, Op. Cit., pp. 47-48).

[9] Aquilo que eu temia tanto pairava afinal sobre mim. Cedi, enfim, no período do ano letivo subsequente à Páscoa de 1929, admitindo que Deus era Deus, e ajoelhai-me e orei: talvez, naquela noite, o mais deprimido e relutante converso de toda a Inglaterra. (LEWIS, C. S. Surpreendido pela Alegria. São Paulo: Mundo Cristão, 1998, p. 232).

[12] AGOSTINHO, A Natureza e a Graça. São Paulo: Paulus, 1999, p. 136.

[13] LEWIS, C. S., O problema do sofrimento, São Paulo: Vida, 2006, pp. 105, 106.

[14] AGOSTINHO, Ibid., p. 115.


A mística do desespero e da esperança

O Sacrifício (Offret) – 1986

Andrei Tarkovski

[…] Que eu possa

renunciar à minha vida por esta vida, à minha fala pelo inexpresso,

O desperto, lábios abertos, a esperança, os novos barcos.

(T. S. Eliot, “Marina”. Trad. Ivan Junqueira)

Desde a passagem dos créditos iniciais de O Sacrifício (Offret – 1986)– magnum opus do cineasta russo Andrei Tarkovski – percebemos que não se trata de um filme qualquer. A ária Erbarme Dich (veja aqui) [1], da cantata Paixão Segundo São Mateus, de Johann Sebastian Bach, vai penetrando nossa alma durante cinco minutos, convidando-nos à introspecção – como se tivéssemos entrado num espaço solene, de culto –, enquanto a imagem da pintura A Adoração dos Magos, de Leonardo Da Vinci, preenche a tela.

Após esse sublime prelúdio, abre-se o cenário bucólico da primeira e antológica cena, em que Alexander – personagem do talentosíssimo Erland Josephson, que fez muitos filmes com Ingmar Bergman – está, com a ajuda de seu filho, plantando uma árvore seca num terreno à beira do tranquilo mar Báltico. Ele conta uma história:

Alexander e o filho plantam a árvore seca

Há muito tempo um monge, de um mosteiro ortodoxo, o seu nome era Pamve, plantou uma árvore seca numa montanha. Assim como esta. Ele disse para o seu aluno, Ioann Kolov, regar a árvore todo dia até voltar à vida. Agora, coloque algumas pedras ali. E toda manhã, Ioann enchia um balde com água e subia a montanha, regava a árvore e retornava ao mosteiro só ao anoitecer. Assim ele continuou por três anos. Mas um dia, quando ele chegou, a árvore estava coberta de flores.

E passa a discorrer sobre a fé de uma maneira um tanto arreligiosa, somente como uma simples relação de causa e efeito:

Sabe, às vezes digo a mim mesmo: se você faz algo todo dia, à mesma hora, sempre o mesmo ato, como um ritual, sistematicamente, algum dia o mundo mudaria! Teria que mudar.

O carteiro Otto (Allan Edwall, outro excelente ator de Bergman) se aproxima de bicicleta, vem cumprimentar Alexander por seu aniversário. A conversa entre eles é filosófica. Deus, Nietzsche, esperança e estoicismo são os assuntos da pauta. Otto repreende Alexander por sua tristeza insistente, dizendo que ele “não deveria esperar nada”. Alexander nega esperar por algo, mas Otto replica:

Todos nós esperamos algo. Eu, por exemplo, por toda minha vida esperei por algo. Toda minha vida me senti como se estivesse numa estação ferroviária. E sempre me senti como… como se eu não tivesse vivido. Mas sempre esperando por uma vida… uma espera… algo real… algo importante!

O carteiro-filósofo vê o Eterno Retorno como um conceito ridículo. Diz que o samsara nietzscheano nos obrigaria a viver uma vida inteira em sofrimento e sem esperança; para depois ter de repetir tudo novamente, com as coisas um pouco modificadas, porém, ainda sem esperança.

O diálogo se encerra sem conclusões e Otto se vai, prometendo voltar com um presente para o amigo aniversariante.

Alexander conversa com Otto

A bem da verdade, Alexander é um homem melancólico e depressivo. Jornalista, ator e professor universitário, decidiu abandonar tudo para viver uma espécie de ascese, num lugar paradisíaco – uma ilha –, dedicando-se devotadamente ao filho mais novo. Faz deste pequenino um ouvinte quase exclusivo de seus monólogos. Sim, monólogos, pois o filho, que se recupera de uma cirurgia na garganta, não pode falar. E o pai brinca com a mudez do filho:

“No princípio era o Verbo”…, mas você está mudo, mudo como um peixe. Um pequeno salmão!

Caminham um pouco, depois se sentam encostados numa árvore. As lamentações continuam. Fala sobre os descaminhos do homem moderno e o avanço desordenado da técnica. Temas complexos para uma criança que mal compreende suas palavras; antes, brinca silenciosamente, enquanto o pai tagarela sem trégua:

O Homem sempre se defendeu de outros, da natureza, da qual faz parte e a violenta. O resultado é a civilização, construída à força, poder e dependência. Os “progressos técnicos” só nos deram conforto e instrumentos de violência para conservar o poder. Nós somos como selvagens. Usamos o microscópio como eles usam um pedaço de pau. Não, isto está errado! Os selvagens têm mais espiritualidade do que nós. Nós transformamos cada progresso científico em algo a serviço do mal.

Enquanto ele fala, o filho levanta-se e some de sua vista. Alexander o chama: Pojken min?! (meu menino?!). De repente, o filho pula em cima dele, mas se desequilibra e cai no chão, com o nariz sangrando. Alexander cambaleia, diz “O que está acontecendo comigo?” e desmaia. Neste momento ocorre a primeira das várias cenas oníricas do filme.

Em casa, a família aguarda Alexander para o almoço, é a comemoração de seu aniversário. No primeiro encontro com Otto, recebera uma carta de seus antigos amigos de teatro, que assinaram como Ricardianos e Idiotas – menção a Shakespeare e Dostoiévski, em cujas montagens (Ricardo III e O Idiota) ele próprio atuara. Seu genro Victor lhe trouxe um belo livro, com reproduções da iconografia ortodoxa. Ao folheá-lo, Alexander faz uma observação interessante:

Profundo e inocente ao mesmo tempo. Incrível! É como uma prece. E tudo isso perdido. Nem rezar sabemos mais.

O clima é de uma falsa descontração. Victor fala de desilusão profissional; Adelaide, a esposa, reclama por Alexander ter deixado o teatro; Marta, a filha, deixa transparecer a tristeza pelas observações do marido. Mas Otto chega e dissipa um pouco a tensão; traz um mapa (emoldurado, tamanho grande) da Europa no séc. XVII para o amigo; todos se admiram da beleza do quadro. Em seguida, Otto inicia um diálogo com Victor, sobre como

Maria

chegou à ilha; ao que Maria, uma das empregadas, entra e Otto a cumprimenta de uma modo ligeiramente espantado. Diz baixinho a Victor, com um ar misterioso: “Nós somos vizinhos. Nós nos familiarizamos. Ela chegou da Islândia há alguns anos”. E Alexander arremata: “Ela é realmente estranha”.

A falta do filho faz com que Alexander saia a procurá-lo.

Victor pergunta ao carteiro sobre seus interesses afora o trabalho entregando missivas; Otto diz ser um “colecionador de eventos inexplicáveis”, e conta uma história curiosíssima sobre uma mãe, que tirou uma foto com o filho antes de este ir à guerra. O filho morre em combate, a mãe perde a foto para reencontrá-la vinte anos depois. Na imagem desgastada, ela tem a aparência atual, enquanto o filho, a aparência de quando a foto foi tirada vinte anos antes. Otto diz ter provas e outros 284 casos similares: “Nós somos simplesmente cegos – diz –, não enxergamos nada”. Ao andar pela sala, de repente fica apreensivo e, como se algo invisível o tocasse, dá um rodopio e estatela-se no chão, desmaiado. Todos se assustam. Ele se levanta, senta-se numa cadeira e diz – com ar mais misterioso ainda: “O que vocês acham que foi isso?” E ele mesmo responde: “Foi um anjo mau que me tocou”. Victor protesta: “O senhor está brincando conosco, sr. Carteiro”. Ao que Otto responde, muito sério: “Não se brinca com isto, doutor. Não há nada para se brincar aqui”.

Lá fora, num clima frio, úmido e esbranquiçado pela espessa névoa, se desenrola uma cena insólita (sonho?). Alexander encontra uma maquete idêntica de sua casa no chão de terra molhada. “Qual de vocês fez isso? Os deuses?”, diz num sussurro. Encontra Maria e pergunta quem fez a maquete. Ela responde que foi o menino, com a ajuda de Otto.

Alexander encontra Maria em cena onírica

Ao mesmo tempo, dentro da casa, as taças começam a tremer e tilintar; um som estrondoso se aproxima, aumentando, até se revelar o barulho de um avião caça, que passa num voo rasante. Toda a mobília treme com o deslocamento das ondas sonoras; um recipiente com leite, que estava no armário, quebra-se no chão, produzindo uma imagem aterrorizante.

[…]

O menino dorme. Alexander, já em seu quarto, começa a ouvir uma transmissão de televisão; desce e encontra a família (e Otto); todos sentados, imóveis, ouvindo o pronunciamento, que diz:

… estão sendo organizados em todos os lugares. E é a responsabilidade dos oficiais do exército. Cada cidadão responsável deve ter coragem e calma, ajudando o exército a manter a calma, a ordem e a disciplina. Nosso pior inimigo agora é o pânico; é contagioso e não deixa o bom senso prevalecer. Ordem e organização; nada mais, meus cidadãos. Manter a ordem. Ordem contra todo esse caos. Eu imploro, humildemente, para serem corajosos e manterem o espírito do bom senso. Infelizmente, também em nosso país há uma base com quatro ogivas e, provavelmente, estas ogivas serão bastante trágicas. Serão usadas contra nós. A comunicação pode ser interrompida a qualquer momento, mas já falei o mais importante, meus concidadãos. Todos devem permanecer em seus lugares. Não há nenhum lugar seguro na Europa. Desta maneira estamos todos forçados a permanecer na mesma situação. Todos os distritos estão sob controle militar.

A família ouve a notícia sobre a guerra nuclear.

O desespero toma conta de todos, principalmente de Adelaide, que é acometida por uma crise histérica que só ameniza quando Victor lhe aplica um tranquilizante. Alexander, atordoado com o que acabou de ouvir, diz:

Toda a minha vida eu esperei por esse momento. Praticamente durante toda a minha vida.

Dopada, Adelaide tem um surto de consciência. Fala de suas escolhas, de seus enganos, das vicissitudes de sua vida. Enquanto isso, Alexander sobe as escadas e vai ao quarto do filho; dá uma olhada nele, que finge dormir. Entra vagarosamente em seu próprio quarto, ajoelha-se desajeitadamente (meio sentado), olha para cima e diz:

Pai Nosso … Pai nosso que estás no céu,

santificado seja o teu nome,

Venha a nós … o teu reino,

… céu …

O pão nosso de cada dia…

… mas livra-nos do mal.

Porque teu é o reino, o poder e a glória para sempre.

Amém.[2]

Após esse Pai Nosso entrecortado, envergonhado até, ele continua, num sussurro desesperado:

A oração de Alexander

Oh, Deus! Salvai-nos neste terrível momento. Não deixeis Vossas crianças morrerem, nem os meus amigos, minha esposa, Victor; todos que amam a Vós, todos que em Vós acreditam; todos que em Vós não acreditam porque são cegos; todos que, simplesmente, não Vos deram atenção porque até hoje nunca sofreram. Todos que, neste momento, perderam suas esperanças, seus futuros, suas vidas e a possibilidade de seguir Vossos pensamentos. Aqueles apavorados, sentindo o fim chegar; sentindo o pavor, não por si, mas pelo próximo. Para aqueles que não têm ninguém além de Vós para proteger… Porque esta guerra é a última… uma guerra horrível. E após, não haverá vitoriosos e nem perdedores; nem cidades e nem vilarejos; nem pasto e nem árvores, nem água nos poços, nem pássaros no céu. Dar-vos-ei tudo que tenho, abandonarei a minha família que amo. Destruirei minha casa, desistirei do meu filho. Ficarei mudo, nunca mais falarei com ninguém. Eu desistirei de tudo que me une à vida, se Vós fizerdes tudo voltar como era antes; como era nesta manhã, como era ontem. E livrai-me deste mortífero, nojento e animalesco pavor. Sim, disso tudo, Deus! Ajudai-me! Farei tudo o que prometi!

Arrasta-se até o sofá, deita-se e dorme.

E uma cena onírica, de beleza singular, antecede momento derradeiro do filme.

[…]

Alexander acorda, com Otto batendo na janela de seu quarto.

Otto está cauteloso e apreensivo; diz (ainda do lado de fora, pelo vidro da janela): “Ainda há uma esperança!”. Alexander não compreende. O carteiro revela: “Maria pode!” Alexander, assustado, o convida a entrar e tomar um conhaque. O diálogo entre os dois é intrigante (e definitivo):

— …você tem que ir até a Maria.

— Por quê?

— Você não quer que tudo isto acabe?

— Acabar? O que? O que você está dizendo?

— Tudo. Toda esta sina!

— Meu Deus, Otto.

— Espere, há um jeito de acabar com tudo isto.

— Otto!

— Sim, você tem que ir até a Maria e dormir com ela.

— Como?

— Estou dizendo que você tem que dormir com a Maria!

— Como, dormir com a Maria?

— É muito simples. Ela mora só. E se neste momento você só tem um desejo: que tudo isso termine. E não haverá mais nada!

— Isto é loucura, Otto! Meu Deus, Otto!

Há uma esperança!

— Você não entende de nada. É verdade, é verdade. É uma verdade sagrada. Ela tem poderes especiais. Eu sei, ela é uma feiticeira.

— Em que sentido?

— No bom sentido.

— Está brincando comigo? Está continuando com suas piadas de Nietzsche?

— Há alguma outra saída? Não há alternativa! Não há.

Daqui em diante entramos no ponto alto do testamento cinematográfico de Andrei Arsenievich Tarkovski.

Com o salto da fé, a resolução radical e, consequentemente (?), o fim do perigo, Alexander, transfigurado, cumpre sua promessa e rompe com o mundo; decidido a considerar indigno “tudo que não seja uma necessidade vital”[3].

O sacrifício de Alexander

A casa de madeira arde em chamas; a família, desesperada, corre ao seu encontro. Mas Alexander resiste-lhes e foge, como um louco, para os braços de Maria, que olha como quem compreende tudo. Cambaleia, emudece, imola-se.

É levado por uma ambulância, para sofrer em paz sua mudez.

Enquanto isso o filho caminha, carregando alternadamente dois baldes com água, a fim de regar a árvore seca. Deita-se confortavelmente e diz:

No princípio era o verbo. Por que, papai?

Uma elegia redentora

No Evangelho Segundo Mateus, encontramos as seguintes palavras:

Porque aquele que quiser salvar a sua vida, perdê-la-á; e quem perder a sua vida por amor de mim, achá-la-á (Mt 16:25).

E, no cinema, Andrei Tarkovski foi quem melhor incorporou esse ideal e fez dele o seu testemunho, o seu martírio. E o fez com uma arte requintadíssima, cuja beleza e espiritualidade são indiscutivelmente inspiradas.

Exilado de sua terra natal, Tarkovski filmou “O Sacrifício” em Gotland, uma pequena ilha sueca ao lado de Fårö – a ilha domicílio de Ingmar Bergman. E não só utilizou o país de Bergman para as locações, como também várias pessoas de sua equipe. Dentre eles, além de Erland Josephson e Allan Edwall, Daniel Bergman – filho de Ingmar, como assistente de câmera –, e o lendário Sven Nykvist, na direção de fotografia.

Uma pequena digressão se faz necessária.

Para Tarkovski, a arte é uma “ânsia eterna e insaciável pelo espiritual, pelo ideal”[4], e o artista, alguém escolhido para transmitir uma espécie de mensagem divina à humanidade. Menciona o grande poeta Puchkin, para dizer que “todo poeta tem dom de profecia”, e que “o artista é sempre um servidor, e está eternamente tentando pagar pelo dom que, como que por milagre, lhe foi concedido”.[5] Mais do que isso, para Tarkovski, o telos da arte assemelha-se ao da Filosofia em Platão. Comparemos:

O objetivo da arte é preparar uma pessoa para a morte, arar e cultivar sua alma, tornando-a capaz de voltar-se para o bem.[6]

[…] os que praticam verdadeiramente a Filosofia, de fato preparam-se para morrer, sendo eles, de todos os homens, os que menos temor revelam à idéia da morte.[7]

E aquele que se abre para a arte, compartilha com o artista a mesma motivação, a mesma fé e a mesma entrega que o levou a realizar a obra. E nesse sentido, o artista, como servidor que é, constrói um caminho em direção àquele objetivo sempre perseguido, mas nunca alcançado. Ou seja, é um ato de dar a vida em favor do outro.[8]

A única condição para lutar pelo direito de criar é a fé na própria vocação, a presteza em servir e a recusa às concessões. A criação artística exige do artista que ele “pereça por inteiro”, no sentido pleno e trágico destas palavras. E assim, se a arte carrega em si um hieróglifo da verdade absoluta, esta será sempre uma imagem do mundo, concretizada na obra de uma vez por todas.[9]

Andersen e a “vereda dos espinhos”

Hans Christian Andersen – o grande escritor dinamarquês, famoso por contos como “A nova roupa do Imperador” e “A pequena vendedora de fósforos” – conta uma história muito comovente, chamada “A vereda dos espinhos”, em que fala do árduo caminho percorrido por homens célebres – dentre estes, os poetas –, a fim de revelar as verdades eternas. Diz:

A história do mundo é a projeção de uma lanterna mágica sobre o fundo escuro do passado, mostrando-nos a trajetória percorrida pelos grandes homens, pelos verdadeiros benfeitores da humanidade, através de suas veredas de espinhos. As cenas projetadas referem-se a todas as épocas, a todas as partes do mundo. Numa rápida síntese, desfilam ante nossos olhos os episódios que assinalaram existências longas e sofridas, mostrando-nos vicissitudes, conquistas, defeitos, êxitos. […] A vereda dos espinhos é longa, estendendo-se ao redor de todo o mundo. Bem-aventurados aqueles que foram escolhidos para percorrê-la, pois são eles os construtores da ponte que estabelece a ligação entre Deus e o Homem.[10]

E Tarkovski era plenamente consciente de sua vocação; por isso, O Sacrifício pode ser considerado o desfecho arrebatador de uma obra que buscou, incessantemente, seguir as pegadas de Deus. E fez de Alexander, assim como o “louco” Domenico (Nostalgia), o misterioso Stalker (Stalker), o monje Andrei Rubliov e o jovem sineiro Boriska (Andrei Rubliov), portadores de uma verdade incontestável:

Parece-me que, atualmente, o indivíduo se encontra em uma encruzilhada, confrontado com a opção de uma existência fundamentada em um consumismo cego, sujeito ao avanço inexorável da nova tecnologia e à infinita multiplicação dos bens materiais, ou, então, de buscar um caminho que conduza à responsabilidade espiritual, um caminho que, enfim, pode significar não apenas sua salvação pessoal, mas também a salvação da sociedade como um todo; em outras palavras, voltar-se para Deus. Esse é um problema que ele tem que resolver sozinho, pois só a ele cabe descobrir uma vida espiritual equilibrada para si mesmo. Ao resolvê-lo, ele pode se aproximar do estado em que pode ser responsável pela sociedade. Este é o passo que se transforma num sacrifício, no sentido cristão de auto-sacrifício.[11]

Deste modo, o ato de Alexander é um salto de fé radical e desesperado em busca de restaurar a Ordem[12] das coisas; a fim de solucionar – sacrificando tudo que lhe é mais caro:  a casa, o filho, a palavra – de forma misteriosa, as idiossincrasias do homem moderno. Esse homem que, ao longo do filme, é criticado veementemente; esse homem que destrói a si próprio em nome de um progresso burro; esse homem que, teimosamente, constrói a bomba que o vitimará, reverberando assim, dia após dia, as palavras de C. S. Lewis:

Cada novo poder conquistado pelo homem é, da mesma forma, um poder sobre o homem.[13]

Mas, contrariando o discurso positivista da ciência moderna, e perguntando ao mundo onde estão as “fronteiras da técnica” (Corção), Andrei Tarkovski é um homem corajoso (e, na maioria das vezes, incompreendido) que, como Paulo, o apóstolo dos gentios, não se envergonhava do Evangelho. E sua obra ecoa nos poemas de seu pai:

“Não acredito em pressentimentos, e augúrios

Não me amedrontam. Não fujo da calúnia

Nem do veneno. Não há morte na Terra.

Todos são imortais. Tudo é imortal. Não há por que

Ter medo da morte aos dezessete

Ou mesmo aos setenta. Realidade e luz

Existem, mas morte e trevas, não.

Estamos agora todos na praia,

E eu sou um dos que içam as redes

Quando um cardume de imortalidade nelas entra.

[…]

Só preciso da imortalidade

Para que meu sangue continue a fluir de era para era.

Eu prontamente trocaria a vida

Por um lugar seguro e quente

Se a agulha veloz da vida

Não me puxasse pelo mundo como uma linha.”

(Arseni Tarkovski)

Andrei Tarkovski


[1] Erbarme dich, mein Gott, Um meiner Zähren willen; Schaue hier, Herz und Auge Weint vor dir bitterlich. Erbarme dich! Tem piedade de mim, Deus meu,observa meu pranto;eis que meu coração e meus olhoschoram amargamente diante de ti.Tem piedade de mim!

[2] Fader vår som… Fader vår som är i himmelen,

helgat varde ditt namn,

tillkomme ditt… ditt rike,

himmelen…

Vårt dagliga bröd

utan fräls oss ifrån ondo.

Ty riket är ditt, och makten, och härligheten, i evighet.

Amen.

[3] TARKOVSKI, Esculpir o tempo. Martins Fontes, p. 272.

[4] Ibid. p. 40.

[5] Ibid. p. 38.

[6] Ibid. p. 49.

[7] PLATÃO, Fédon. UFPA. Tradução: Carlos Alberto Nunes.

[8] “Ninguém tem maior amor do que este, de dar alguém a sua vida pelos seus amigos”. (João 15:13).

[9] Ibid. p. 42.

[10] ANDERSEN, Hans Christian. “A vereda dos espinhos”, in “Obra Completa – V. 1”. Villa Rica, p. 649, 653.

[11] Op. Cit. P. 261

[12] “Ordem é a estrutura da realidade como experienciada pelo homem, bem como a sintonia entre o homem e uma ordem não fabricada por ele, isto é, a ordem cósmica”. (VOEGELIN, Eric. Reflexões autobiográficas. É Realizações, 2008, p. 117).

[13] LEWIS, C. S. “A abolição do homem”. Martins Fontes, p. 56.


O crepúsculo dos ídolos

“Luz de Inverno”. DVD da Versátil Home Vídeo

Luz de Inverno (Nattvardsgästerna) – 1961

Ingmar Bergman

“Uma obra-prima sobre a crise da fé”.

A frase acima é do jornalista Antonio Gonçalves Filho – autor do livro “A Palavra Náufraga – ensaios sobre cinema” (Cosac & Naify), e está na capa do DVD do filme Luz de Inverno, de Ingmar Bergman, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.

Às palavras de Gonçalves Filho, tomo a liberdade de acrescentar que Luz de Inverno é, sim, um filme sobre crise da fé; mas, também, sobre redenção (explicarei isso adiante).

Filmado em 1961 – como integrante daquela que seria conhecida como a “Trilogia do Silêncio”, juntamente com Através de um Espelho e O Silêncio –, Luz de Inverno é uma das obras mais bem realizadas de Bergman; e, em minha modestíssima opinião, está entre os seus três melhores filmes. É um filme curto, de 80 minutos, dividido em três movimentos – como uma música de câmera, diz Bergman no excelente documentário Ingmar Bergman Makes a Movie (1962), de Vilgot Sjöman[1].

Há poucas personagens e, na maior parte do tempo, concentra-se em duas. O protagonista é o pastor Tomas Ericsson (o que dizer de Gunnar Björnstrand e seus 23 filmes com Bergman?), e a professora Märta (Ingrid Thulin, poderosa!) é sua principal interlocutora. Há o sacristão Algot Frövik (Allan Edwall – o carteiro Otto, de O Sacrifício, de Tarkovski), o pescador Jonas Persson (Max von Sydow, que dispensa apresentações) e Karin Persson (Gunnel Lindblom), esposa de Jonas. Todos estes fizeram mais de três filmes com Bergman. Há ainda, em participações menores, o organista Fredik Blom, o administrador Knut Aronsson e a viúva Magdalena Ledfors.

A história é muito simples. Tão simples que Bergman, quando fala do filme, reiteradamente diz da dificuldade em realizá-lo, por sua extrema simplicidade. Trata-se de um único dia na vida de Tomas, um pastor protestante que se vê absolutamente sufocado por dúvidas em relação a Deus – e a tudo; questões que o levaram a um nível crítico de esgotamento, não só físico, mas emocional e espiritual. Sua esposa morrera havia quatro anos e, desde então, Tomas não consegue se encontrar. A professora Märta é sua nova amante, com quem tem uma relação assaz complicada – em determinado momento do filme diz, de maneira duríssima, que a odeia. Os dois são como companheiros de um naufrágio (palavras de J. R. R. Tolkien sobre o casamento, em carta a seu filho Christopher), tentando sobreviver ao mar furioso, utilizando uma única bóia, furada.

O filme se inicia numa pequena (e vazia) igreja sueca, com a Celebração da Ceia (ou Eucaristia). Há nove pessoas ao todo, incluindo uma criança. O pastor Tomas está visivelmente cansado e o tempo todo olha para o chão, não ousa encarar os fiéis. Depois de citar as Escrituras e o Pai Nosso, oferece o pão e o vinho:

Eucaristia

O corpo de Cristo.

(…)

O sangue de Cristo.

O silêncio constrangedor só é quebrado pela música sacra da liturgia (aliás, o filme não tem trilha sonora, o que o torna ainda mais opressivo). A criança, enfadada, dorme no banco. O organista toca impacientemente, bufando e olhando no relógio. O administrador boceja…Entretanto, nota-se um clima de devoção sincera nos olhos dos poucos comungantes. A viúva Magdalena e o sacristão Algot estão profundamente absortos.A belíssima bênção final é impetrada:

Os elementos

Abri vossos corações para Deus e recebei sua bênção.

O Senhor vos abençoe e vos conduza. Que a luz do Senhor brilhe sobre vós e seja benevolente. Que o Senhor vos guarde e vos conceda a paz.

Em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo.

Amém.

Todos saem, exceto o administrador  Knut e o sacristão Algot, que acompanham o pastor à sacristia. O primeiro conta as poucas moedas retiradas da salva de pano, enquanto o segundo aborda o pastor, dizendo ter um assunto sério a tratar. Algot é ligeiramente desprezado pelos outros dois; tem uma deficiência física incômoda e uma prestatividade irritante. O pastor promete uns minutos de conversa com ele antes do culto em Fröstnas, onde substituirá o pastor local, que “foi viajar com seu carro novo”.

Pastor Tomas tosse e boceja, está tão gripado que mal consegue manter os olhos abertos. De repente, chegam à sacristia o pescador Jonas e sua esposa Karin; querem falar-lhe. O assunto é sério: Jonas, ao ler nos jornais que a China está construindo uma bomba atômica, foi tomado de pavor, pensando, inclusive, em suicidar-se. A esposa está muito preocupada. O pastor fica desconcertado, não tem o que dizer; mas – de uma maneira absolutamente desastrada – diz:

Todos sentem este medo de certa forma. Temos que confiar em Deus.

Jonas Persson, que até então não dissera palavra, lança um olhar fulminante para o pastor, que, envergonhado, se levanta da cadeira. Nesse momento, a câmera de Sven Nykvist foca as mãos hesitantes do pastor, numa cena profundamente marcante. Bergman diz que o filme carece de cenas fortes[2]; pois eu acho esta um verdadeiro soco no estômago.

A esposa faz o pescador prometer levá-la para casa e retornar, para uma conversa particular com o pastor. Jonas resiste, mas obedece. Os dois saem.

Enquanto aguarda, Tomas abre uma carta, mas desiste de lê-la; é de Märta. Sai para a nave do templo e pára em frente a um ícone de Jesus Cristo crucificado, onde, acima da cruz, Deus-Pai o sustenta. O pastor olha e diz:

Que imagem ridícula.

Ícone

Märta chega, traz café – que ele recusa – e diz que não irá se demorar. Segue-se um diálogo tenso entre os dois, onde Deus e o amor – ou melhor, a ausência dos dois – são os assuntos principais. Tomas afirma, desconsolado ao lembrar-se da conversa fracassada com o casal Persson:

Deus está em silêncio.

Märta não lhe dá a mínima, concentra-se em seu amor e diz que Tomas deveria casar-se com ela; arremata dizendo:

Deus nunca falou, pois Deus não existe. Só isso.

Sai e deixa Tomas só; ele decide ler a carta. E eis que acontece um dos monólogos mais desconcertantes da história do cinema. Tomas lê a carta, mas é Märta quem aparece, em close, falando à câmera. Enquanto fala, a tensão cresce e seu rosto parece desfigurar-se lentamente. Dentre outras coisas, diz:

Tomas, eu nunca acreditei na sua fé. Principalmente por nunca ter sido torturada por aflições religiosas. Minha família não-cristã se caracterizava pelo carinho, união e alegria. Deus e Jesus existiam somente como noções vagas. Para mim sua fé é obscura e neurótica, de certa forma cruelmente esgotada de emoção, primitiva. Uma coisa em particular eu nunca fui capaz de entender: sua peculiar indiferença para com Jesus Cristo.

Märta narra sua carta

Também fala de sua mágoa, pela repugnância que Tomas demonstrou quando feridas apareceram em suas mãos e cabeça, fruto de um mal psicossomático. Pediu a Tomas que orasse com ela, mas ele se recusou. Ela, desesperada, o fez sozinha… e foi curada!

Por fim, declara:

Rezei para purificar minha mente e consegui. Percebi que amo você.

Rezei para usar minha força em alguma tarefa e obtive uma. Esta tarefa é você.

A cena é memorável!

Tomas termina de ler a carta tomado de ira. Junta as folhas e as coloca no envelope de qualquer jeito. Quando levanta o rosto, vê Jonas Persson. Mais uma vez, um desastre.

Em vez de ouvir Jonas, é ele quem se confessa. Diz ser um mau sacerdote, de ter formado para si uma imagem improvável de Deus, que amava a humanidade, mas a ele próprio acima de tudo; e que todas as vezes que tentava confrontar esse Deus, ele se transformava num Deus monstruoso. Entretanto, das muitas insensatezes que disse ao

A conversa desastrosa entre o pastor e o pescador

pescador, esta, talvez, tenha sido a pior:

Se Deus não existe, isso realmente faria alguma diferença? A vida se tornaria compreensível. Seria um alívio. E a morte seria a extinção da vida. O fim do corpo e do espírito. Crueldade, solidão e medo, todas estas coisas seriam claras e transparentes. O sofrimento é incompreensível, portanto não exige explicação. Não existe um criador. Nenhum provedor da vida. Nenhum desígnio.

Jonas sai sem dizer palavra.

O pastor deixa a sacristia, totalmente desnorteado; Märta o aguarda. Ele olha para ela e diz:

Agora estou livre; finalmente livre.

Uma cena belíssima!

Anda cambaleante e cai prostrado. Um sol vacilante (a luz de inverno?) entra pelo vitral e forma uma cena de raríssima beleza. Mais uma vez, obra do mestre Sven Nykvist.

Uma notícia chega pela viúva Magdalene e termina o primeiro movimento.

Aqui faço uma digressão para o comentário do próprio Bergman em relação a esse filme:

Com “Luz de Inverno” eu me despedi do debate religioso e apresentei o resultado, o que talvez seja de menos importância para os espectadores que para mim. O filme é como uma laje de sepultura que coloco sobre um conflito doloroso que, em minha consciência, se manteve em carne viva grande parte da minha vida. As imagens de Deus foram destruídas sem que meu sentimento de ser humano, portador de um destino sagrado, se tenha esvaecido. Com este filme, ponho um ponto final ao problema.[3]

A descrição deste primeiro ato é o suficiente para sabermos que Luz de Inverno é um filme denso e dramático. À parte da tensão entre ele e Märta – que figura aqui como uma espécie de contraponto forte e mundano da fraqueza espiritual de Tomas – o casal Persson (sobretudo o marido) tem papel decisivo na trama e no destino do pastor.

A esposa era seu porto seguro e, de certa forma, seu ídolo. Com sua morte, Tomas está condenado. Bergman diz, em Imagens:

Parece-nos tratar-se de uma complexidade de caráter religioso, mas é mais profundo do que isso. Sob o ponto de vista sentimental, o pastor está em vias de morrer. Sua vida se desenrola sem amor, sem quaisquer relações humanas.[4]

Frövik fala ao pastor sobre sofrimento e abandono

Quando o filme se encaminha para o final, sem nenhuma perspectiva de redenção, surge Algot Frövik, na sacristia da igreja de Fröstnas. Frövik diz que a questão que quer tratar é urgente. Relembra que quando as dores que sentia à noite

não o deixavam dormir, o pastor recomendara-lhe a leitura do Evangelho. Brinca dizendo que, de fato, às vezes, é um excelente sonífero. Porém, quando chegou na Paixão de Cristo, suas dores milagrosamente cessaram. Então faz uma comparação entre o sofrimento físico de Cristo – que considera igual (ou menor) ao seu – e o sofrimento espiritual, moral. Diz que é um erro enfatizarmos o sofrimento físico de Jesus, pois, o seu maior sofrimento foi ser abandonado por todos, inclusive por Seu Pai. Surpreende Tomas, dizendo:

Quando Cristo foi pregado na cruz, em meio ao sofrimento ele gritou: “Deus, meu Deus! Por que me abandonastes?” Ele gritou tão alto quanto podia. Ele achou que Seu Pai o havia abandonado. Achou que tudo que havia pregado era mentira. Nos momentos que antecederam sua morte, Cristo teve dúvidas. Certamente, aquele deve ter sido seu maior sofrimento.

Na Igreja vazia, somente Märta aguarda, sentada num banco no fundo do templo. O organista chega embriagado, faz uma provocação a Märta – afirmando que a esposa de Tomas foi sua ruína –, entra na sacristia e pergunta se haverá mesmo missa, pois não há ninguém na igreja, com exceção da amante do pastor. Se não, ele vai embora, pois tocará na Loja Maçônica.

Tomas – contra todas as expectativas – se encaminha para o templo; Fröviz dá um leve sorriso. O culto começa:

Santo, Santo, Santo,

Senhor Deus do Universo.

A terra proclama a Vossa glória.

Märta ajoelha-se.

Em Ingmar Bergman Makes a Movie ficamos sabendo que a personagem Algot Frövik foi inspirada em K. A. Bergman, produtor de objetos da equipe de Ingmar Bergman. K. A., assim como Frövik, sobre da Doença de Bechterew (hoje conhecida por Espondilite anquilosante), uma artrite inflamatória crônica, que causa dores lancinantes na região dos rins, irradiando para as pernas, ombros e mãos. Um dos efeitos é o enrijecimento do pescoço. K. A., em suas palavras, nos lembra a atitude de Tomas depois de ouvir as palavras de Algot:

Ficar na cama quando se está doente é o nosso pior erro. Precisa continuar se movendo. Mesmo que doa, precisa combatê-lo.[5]

Creio que agora consiga esboçar o que chamei de redenção no início deste texto.

Frövik e – podemos dizer também – Märta representam o cidadão comum que, apesar das circunstâncias, não deixa de crer; no infortúnio, é portador da Virtude Cardeal chamada Fortaleza[6].

Alguns podem se enganar, dizendo que Algot e Märta são levados por uma espécie de sentimento de dever do tipo kantiano; porém, algumas de suas atitudes demonstram o contrário. Por exemplo, a oração desesperada (e a cura) de Märta e a constatação de Algot que suas dores cessaram ao ler o Evangelho.

Não digo que Bergman tenha feito isso propositalmente – ele mesmo emprega uma dualidade de interpretações em Imagens[7]. Mas que, de uma maneira ou de outra, mais uma vez, a porta da graça se mantém aberta.

O que ocorre com o pastor Tomas Ericsson – e que acontecera anteriormente com Algot e Märta – é uma espécie de crepúsculo dos ídolos. Um despedaçar das imagens falsas de Deus e um despertar para a crueza da própria realidade, que nos convida, não à desilusão, mas a – como diria Chesterton –,  “crer no incrível”. Como disse Bergman (em citação anterior): as [antigas] imagens de Deus foram destruídas...

Dietrich BonhoefferIsso me remete às reflexões brilhantes de Dietrich Bonhoeffer, teólogo e pastor protestante alemão, morto pelo regime nazista – por ordem do próprio Hitler – a menos de um mês do suicídio do próprio Fürher. Conspirava contra a barbárie, inclusive, participando de um atentado malsucedido a Hitler.

Bonhoeffer representa em seu tempo a resistência radical da fé no Cristo diante do absurdo do nazismo e da guerra. Seus escritos são recheados de palavras de encorajamento e de reflexões acerca da fé num mundo caótico. Numa carta a Eberhard Bethge, seu cunhado e amigo, escrita em 30 de abril de 1944, dá pistas do que vinha pensando a esse respeito (a citação é longa, mas preciosa):

O que me ocupa incessantemente é a questão: o que é o cristianismo, ou ainda, quem é de fato Cristo para nós hoje. Foi-se o tempo em que se podia dizer isso para as pessoas por meio de palavras – sejam teológicas ou piedosas; passou igualmente o tempo da interioridade e da consciência moral, ou seja, o tempo da religião de maneira geral. Rumamos para uma época totalmente arreligiosa; as pessoas, sendo como são, simplesmente não conseguem mais ser religiosas. Também aquelas que sinceramente se dizem “religiosas”, de modo algum praticam o que dizem; portanto, é provável que com o termo “religioso” esteja referindo-se a algo bem diferente. Porém, toda nossa pregação e teologia cristãs de 1900 anos baseiam-se no a priori religioso das pessoas. O “cristianismo” sempre foi uma forma (talvez a verdadeira) da “religião”. Ora, se um dia evidenciar-se que esse a priori nem existe, mas foi uma forma de expressão historicamente condicionada e passageira do ser humano, se, portanto, as pessoas tornarem-se radicalmente arreligiosas – e acredito que em maior ou menor grau esse já seja o caso (p. ex., por que esta guerra, diferentemente de todas as demais, não provoca uma reação “religiosa”?) – então o que isso significa para o cristianismo? (…) Devemos atirar-nos, zelosos, rancorosos e indignados, precisamente sobre esse grupo suspeito de pessoas para vender-lhes nossa mercadoria? Devemos assaltar um punhado de pessoas infelizes num momento de fraqueza e, por assim dizer, violentá-las religiosamente? Se não quisermos nada disso e se, por fim, tivermos de considerar a forma ocidental do cristianismo como um estágio preliminar de uma arreligiosidade total, que situação surge então para nós, para a Igreja? Como poderá Cristo tornar-se o Senhor também dos arreligiosos? (…) Como podemos falar de Deus – sem religião, ou seja, sem os pressupostos temporalmente restritos da metafísica, da interioridade etc? Como podemos falar (ou talvez nem mesmo se possa mais “falar” disso como até agora) “de maneira mundana” de Deus? Como podemos ser cristãos “de maneira arreligiosa e mundana”? Como podemos ser ekklesia, convocados dentre outros sem nos entendermos como preferidos em sentido religioso, mas como, pelo contrário, totalmente pertencentes ao mundo? Cristo não é mais, então, objeto da religião, mas algo bem diferente, de fato, Senhor do mundo.[8] *

Ou seja, é um convite, feito ao pastor Tomas Ericsson (e, por que não, a nós?), para falar de Deus – mais do que isso, ser de Deus! – num mundo onde não mais se crê Nele e Dele nada se espera. Onde se está “abandonado”.

Esse me parece ser o Deus de Bergman. Será o nosso?

Paulo Cruz


[2] BERGMAN, Ingmar. Imagens, Martins Fontes, p. 262

[3] Ibid., pg. 30.

[4] Ibid., pg. 262.

[6] (…) Quem resiste ao poderio do mal como empiricamente mais fraco, talvez arrisque coisas que tocam já mais perigosamente a existência: a liberdade, a saúde e a vida. No final das contas, toda a verdadeira Fortaleza baseia-se na disposição para a morte; ou, mais precisamente, na disposição para o testemunho de sangue. O verdadeiro símbolo da Fortaleza é o mártir. Mas a ausência de brilho permanece através de todos os graus de sua realização, como uma característica praticamente distintiva: nada se diz de ousadia, de risco, nem de “empenho heróico” (aliás, quando disto se fala, já se trata, quase com certeza, de um sinal de que nem existe a situação que exigiria autêntica Fortaleza). É precisamente ao extremo teste da virtude, ao próprio martírio, que costuma faltar completamente o brilho do “heróico”. A ousadia, a disposição de partir para a luta, o espírito vital de ataque do primeiro momento desvaneceram-se, e a dúvida talvez esteja penetrando até à própria consciência a tal ponto que o sacrificado – quando, digamos, a porta da masmorra se fechou definitivamente atrás dele -, é assaltado pela pergunta de se, afinal, não seria ele o idiota. Do mártir, afinal de contas, se fala post festum; as coroas de flores da veneração só vêm depois. Antes, na própria consumação do martírio, nada há senão um prisioneiro, um solitário, um objeto de riso e, sobretudo, um emudecido. Só lhe fica então a paciência que, ao longo de toda a tradição espiritual, tem sido considerada parte fundamental da Fortaleza. Hildegard von Bingen chama à paciência coluna “que por nada se deixa amolecer”. E nós, tarde nascidos, começamos a perceber porque os antigos consideravam como a parte essencial da Fortaleza o resistir, e não o atacar. (PIEPER, Josef. Estar certo enquanto homem – As Virtudes Cardeais. Tradução: Jean Lauand. Disponível em: http://sempreezen.blogspot.com.br/2008/01/estar-certo-enquanto-homem-as-virtudes.html. Acesso em 11/06/12).

[7] “Tudo foi queimado, e surge agora a primeira oportunidade de uma nova sementeira. Pela primeira vez em sua vida o pastor Ericsson toma uma resolução própria. Ele celebra uma missa embora não haja ninguém presente na igreja além de Märta Lundberg. Se uma pessoa é crente, pode dizer que Deus fala com ela. Se, pelo contrário, somos estranhos a qualquer concepção divina, podemos dizer que Märta Lundberg e Algot Frövik são dois seres humanos que levantam seu próximo de uma queda. Que conduz à morte. Nesse caso é indiferente se Deus se mantém calado ou s se pronuncia. (Op. Cit, pg. 269).

[8] BONHOEFFER, Dietrich. Resistência e Submissão – Cartas e anotações da prisão. Sinodal, pg. 371.

* Aos teólogos peço que ponderem: Bonhoeffer escreveu isso da prisão, em plena II Guerra Mundial, numa Alemanha devastada pelo nazismo. Nada de ligações apressadas com a famigerada Teologia da Morte de Deus, que surgiu nos EUA na década de 60.


Os terrores de Bergman

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A Hora do Lobo (Vargtimmen) – 1968

Em seu livro “Imagens” (Martins Fontes, 1996), Ingmar Bergman recorda que as anotações para “A Hora do Lobo” – considerado seu filme de terror – iniciaram-se em 1962, logo depois de terminar “Luz de Inverno” (obra-prima que faz parte da chamada Trilogia do Silêncio).

Axel Fridell: Den gamla antikvitetshandeln (Little Dorrit)

O argumento iniciou-se sob o nome de “Os Canibais”, e faz alusão a uma sombria gravura de Axel Fridell (1894 – 1935) – artista gráfico sueco, cujos desenhos mostram, em geral, figuras e cenas grotescas – onde um grupo de canibais cerca uma menina, preparando-se para atacá-la, enquanto um velho débil a protege (inutilmente, ao que parece).

“A Hora do Lobo” é uma espécie de conto de horror, narrado por Alma, esposa grávida (fragilizada, portanto) de Johan, um pintor assombrado por demônios.

O filme se inicia com um texto, onde o “narrador” explica que Johan morrera e que a história que se segue foi retirada de seu diário e do relato de Alma.

Em seguida, curiosamente – enquanto o nome dos atores vai aparecendo em letras brancas sobre o fundo preto –, ouvimos uma conversa no estúdio, entre o diretor e sua equipe, preparando-se para uma filmagem. É como se nos insinuasse: “vejam, isso aqui é um filme, não é real”.

A primeira cena é marcante. Alma sai da casa, senta-se num banco e começa a contar como as coisas aconteceram; fala à câmera, ao espectador, e seu rosto revela um pavor contido e uma resignação comovente:

“Você se pergunta por que escolhi permanecer aqui? Vivemos juntos nessa casa por quase sete anos” – explica-se Alma a seu interlocutor.

Conforme dito acima, Alma está grávida – Liv Ulmann estava realmente grávida, de Linn Ulmann, filha que teve com Ingmar Bergman, seu marido na época; seu rosto, ligeiramente inchado (ainda assim muito belo), revela isso. Conta, em poucas palavras e de maneira um tanto desconexa, o que os levou à Ilha de Baltrum (Ilhas Frísias, Alemanha) e o que aconteceu com Johan.

A próxima cena é, em minha opinião, umas das melhores do filme; muitíssimo bem-feita, mostra a chegada de Johan e Alma à ilha num pequeno barco. E mostra, também, porque Sven Nykvist é um dos maiores diretores de fotografia de todos os tempos.

O início do filme mostra uma espécie de vida paradisíaca do casal, compartilhando da beleza e quietude de uma ilha isolada. Uma vida onde, aparentemente, nenhum mal poderia tirar-lhes a paz. Até que, ao voltar de uma costumeira pescaria, Johan está sombrio. Um lençol branco no varal, sacudindo freneticamente ao vento, em frente à câmera, materializa o desconforto do casal ao se encontrar à entrada da casa. Alma vem sorridente receber o marido, Johan a abraça de um jeito estranho, mudo, e faz-lhe um carinho agressivo no rosto.

O rumo da história começa a se apresentar: Johan mostra a Alma alguns desenhos dos demônios que diz estar vendo; está assustado e assusta a esposa. No outro dia, enquanto Alma estende roupas no varal, uma senhora de aspecto espectral lhe aparece no quintal (como que saída do nada) e pede a ela que leia o diário de Johan, que está embaixo da cama (como ela sabia?). Já Johan tem alguns encontros na ilha: com sua amante Verônica Vogler – um dos pivôs da história –, o terapeuta Heerbrand (em quem, por sua insistência em segui-lo, dá uma bofetada violenta no rosto) e o Barão von Merkens, dono de um castelo na ilha. É convidado, por este último, para um jantar no castelo. É nesse jantar que, praticamente, toda a trama se desenrola.

Daí em diante, tudo acontece como num sonho, até o desaparecimento de Johan, na floresta, perseguido pelos demônios (o Barão e família: esposa, mãe e irmão; o terapeuta Heerbrand, o arquivista Lindhorst e a velha que apareceu à Alma), que o ferem, fazendo seu sangue jorrar.

O pequeno demônio

Há cenas memoráveis e aterrorizantes no filme; como a que Johan, enquanto pesca, encontra-se com um garoto (um “pequeno demônio”, segundo Bergman) que o ataca, o morde e o força a matá-lo, batendo-o violentamente nas rochas pontiagudas da encosta e jogando-o no mar. Bergman diz que a ideia era que essa cena fosse filmada com os atores totalmente nus. Que, se assim fizesse, “o plano teria tido uma nitidez brutal”. Porém, diz que não teve energia ou ousadia para pedir isso a Max von Sydow.

Também há a cena em que o Barão von Merkens sobe pela parede e anda no teto – num truque perfeito! –, dizendo-se enciumado pelo encontro de Johan com Verônica Vogler.

Uma frase particularmente interessante é dita pelo arquivista

Efeito especial em 1968

Lindhorst, que maquia Johan de um jeito apalhaçado e efeminado para o encontro com Verônica. Sempre que este homem aparece, um (ou mais) corvo(s) aparece(m) também. Ao deixar Johan na porta do quarto onde está sua amante, diz – batendo um par de asas que surge repentinamente em suas costas – cercado por corvos: “Você vê o que quer!”

A cena do encontro com Verônica é o ponto alto do filme. Interpretada pela belíssima Ingrid Thulin, a amante de Johan encontra-se deitada, como morta, numa mesa semelhante à de uma funerária, nua e coberta por um lençol branco. Johan a descobre, passa a mão sobre seu corpo nu, quando, de repente, ela abre os olhos e começa a gargalhar. Levanta-se e começa a beijá-lo frenéticamente. Johan percebe outras gargalhadas no local, levanta a rosto e vê todos os demônios assistindo sua situação vexatória. O quadro é pavoroso. Johan se vê humilhado e diz:

Eu agradeço a você. A barreira foi finalmente ultrapassada. O espelho foi quebrado. Mas o que é refletido por seus pedaços? Você consegue me dizer?

Os demônios caçoam de Johan

A cena termina e o filme retorna à Alma, no “presente”, que conta o restante da história; de como encontrou Johan na floresta sendo perseguido pelos demônios, e como ele, de repente, desapareceu. O plano, então, é mostrado. Alma termina sua narrativa perguntando a seu interlocutor:

Não é verdade que quando uma mulher, que viveu um longo tempo com um homem… não é verdade que ela fica igual ao homem?Já que ela o ama, e tenta pensar como ele, e ver como ele. Dizem que isso pode mudar uma pessoa. Foi por isso que comecei a ver aqueles fantasmas? Ou eles já estavam lá de qualquer jeito?

Agora, arriscando uma análise, digamos, teológica do filme, algo que me impressionou muito foi a presença de um mal quase absoluto na história. Um mal a que Johan se entrega como quem deseja comer (e come) do fruto proibido. E esse mal só não encerra totalmente a porta da Graça, senão pela presença singela e impotente de Alma. Essa alma que, em meio a uma desgraça sem precedentes, arrisca falar de amor; que, em meio à morte, está gerando vida; que, e em meio à total desesperança – como aquela da entrada de Dante no Inferno –, planeja o futuro.  Essa Alma que diz:

“Se eu o tivesse amado menos e não me preocupado com tudo ao seu redor, eu poderia tê-lo protegido melhor?”

Dessa forma, Alma me fez lembrar da ideia de Simone Weil – repetida por Nicolae Steinhardt em seu sublime “Diário da Felicidade” –, de que Deus “se retrai” para que sejamos. Ou, nas palavras da própria Simone Weil:

“Não se possui senão o que se renuncia”. (1)

Isso é o que me fascina nos filmes de Bergman! Essa tensão – provavelmente fruto de sua cultura e educação cristãs – que, propositalmente ou não, sempre se apresenta e nos permite ver que, a despeito do niilismo que os críticos atuais adoram atribuir a suas obras (e a ele), há uma porta aberta; estreitíssima, mas há.

“A Hora do Lobo” é um filme interessante e incomum de Bergman. Uma pequena obra-prima, onde o mestre sueco dialoga, sobretudo, com seus próprios demônios da infância. E, confesso, fez-me dialogar com os meus.

(1) WEIL, Simone. A Gravidade e a Graça. ECE, p. 89.

Paulo Cruz


Conhecimento como formação

O conhecimento como formação intelectual

Uma reflexão baseada no filme

The Great Debaters, de Denzel Washington

“Todos os homens , por natureza, tendem ao saber[1].” (Aristóteles. Metafísica, I)

A frase acima é de Aristóteles[2], filósofo grego e um dos mais importantes pensadores de todos os tempos. Esta é a primeira sentença da obra máxima de Aristóteles, a Metafísica­ – na verdade um conjunto de livros que tratam das questões que estavam além da física, do grego: tà metà tà physiká. Figura nesta obra o que Aristóteles considerava de maior relevância na investigação filosófica: a causa primeira de todas as coisas. Portanto, ter o conhecimento citado logo na primeira sentença de sua obra máxima nos dá uma idéia de sua extrema importância.

O que Aristóteles diz é que é da natureza do ser humano a tendência[3] para o conhecimento, para o saber como formação intelectual. E, se o levarmos realmente a sério, podemos dizer que todo aquele que se recusa à busca do conhecimento – e aqui acrescento, a excelência no saber – está contra sua própria natureza.

A epígrafe de Aristóteles não é fortuita. Suas idéias são a força motriz do filme The Great Debaters [O Grande Desafio], segundo longa dirigido por Denzel Washington – onde também atua como protagonista. Suas formulações na área da Lógica e da Retórica dão forma ao modelo de debates do filme.

“A Lógica é a arte do pensamento, e a Retórica é a arte de comunicar o pensamento de uma mente à outra, ou a adaptação da linguagem à circunstância”[4], escreve Irmã Miriam Joseph, autora de O Trivium (É Realizações, 2008). Estas duas “disciplinas”, somadas à Gramática, fazem parte da educação tradicional liberal da Idade Média (aprox. ano 800) conhecida como TRIVIUM[5]. O Trivium, juntamente com o Quadrivium (Aritmética, Geometria, Astronomia e Música), formava o conjunto das sete Artes Liberais[6], cujo intuito era fornecer uma educação sólida para um indivíduo.

Irmã Mirian Joseph (1898 – 1982), uma freira e professora norteamericana, recuperou o Trivium para ensiná-lo num colégio nos EUA na década de 1930, pois entendeu a diferença entre os saberes técnicos, utilitários e o conhecimento fornecido pelas Artes Liberais.[7]

O que vemos no filme são alunos selecionados entre os melhores e treinados na arte da persuasão (Retórica) e do pensar correto (Lógica). E mais, era preciso um preparo não só técnico, mas cultural, acima da mera instrução. Era preciso rigor científico de pesquisa, o que só um conhecimento integrado, “generalista”, oferece. E isso os permitiu quebrar os paradigmas sociais da época (herança dos muitos anos de escravidão) e ultrapassar a barreira racial que separava brancos e negros. Isso tudo por causa da inteligência, do conhecimento, da cultura. Foram desbravadores de uma experiência transformadora no mundo acadêmico da época, pois permaneceram invictos por dez anos e venceram uma das melhores faculdades “brancas” dos EUA (University of Southern California – no filme, retratada como a Harvard University).

Gustave Thibon (1903 – 2001), filósofo francês, dizia existir uma grande diferença entre a Instrução e a Cultura; e que, apesar das duas serem aquisição de conhecimentos, a Cultura exigia a participação vital, a vivência interior do sujeito[8]. Por isso, há um processo complexo no instruir-se, no educar-se.

Dora Ferreira da Silva (1918 – 2006), poeta brasileira, descreve em versos o sofrimento e o desabrochar do saber:

EDUCAR-SE

Educar-se na ausência

nas portas seladas

de maçanetas que giram sozinhas.

No mistério educar-se

ultrapassando horizontes

sem nada pedir:

a boca resolve-se

em silêncio.

Silêncio é esquecimento

do que passou tão depressa

para o passo da alma.

Tristeza desfez-se em brumas

alegria súbito acendeu-se

num raio oblíquo

e as estrelas vieram

definitivas. [9]

Uma vida intelectual consistente, que faça diferença na sociedade, exige muito esforço. A ideia equivocada do “hábito de leitura” não ajuda quem quer construir uma base sólida de conhecimentos, pois não se trata simplesmente de ler, mas o que ler e como ler. C. S. Lewis – professor acadêmico, crítico literário e poeta (famoso pela série As Crônicas de Nárnia) – escreveu que há uma grande diferença entre receber e usar uma obra de arte – em nosso caso, aqui, a Literatura[10]. Porém, essa exigência mínima para uma formação intelectual consistente gerará frutos não só naquele que estuda e se aplica, mas em todos à sua volta.

No contexto do filme, não só os quatro alunos (Henry Lowe, Samantha Booke, James Farmer Jr. e Hamilton Burgess) merecem destaque, mas toda uma geração de negros americanos, citados no início do filme pelo professor Melvin Tolson (Washington), que iniciaram um movimento intelectual e cultural extremamente rico no Harlem, bairro negro dos EUA. Nomes como os poetas Gwendolyn Bennett, Countee Cullen e Langston Hughes, bem como W. E. B. Du Bois – o primeiro negro a graduar-se e doutorar-se (Ph.D.) em Harvard – influenciaram e transformaram a história não só dos negros americanos, mas de todos os EUA. O Harlem Renaissance, como este movimento ficou conhecido, foi o embrião de iniciativas importantíssimas, tais como o Movimento pelos Direitos Civis, de Martin Luther King Jr.

Mas vale também a ressalva de dizer que o conhecimento integra e segrega, pois, ao nos instruirmos com essa profundidade, saímos da camada comum, somos alçados a um nível de compreensão diferenciado da realidade e tornamo-nos mais críticos e seletos em nossas escolhas. Por outro lado, abre-se para nós um acesso cultural elevado, para apreciação de coisas que dificilmente teríamos condições de apreciar e vivenciar tendo uma instrução de nível, digamos, mediano.

Portanto, o que temos diante de nós não é só um incentivo à leitura e à instrução, mas um desafio a ser vencido; é uma porta que se abre para a formação intelectual sólida, para um conhecimento cultural profundo, capaz de transformar o indivíduo e – por que não? – a sociedade.

 Paulo Cruz


[1] ARISTÓTELES. Metafísica. 2ª ed. São Paulo: Loyola, 2005. Saber, aqui, vem do grego ειδω (eido), que tem como um dos significados: ser perito em, tomar forma (formar-se).

[2] Aristóteles: filósofo grego nascido em 384/383 a.C., em Estagira, na Macedônia. Foi aluno de Platão (outro grande filósofo e com quem forma a dupla de maior destaque do pensamento ocidental) e ficou em sua Escola, a Academia, durante vinte anos; saindo após a morte deste para fundar sua própria Escola, o Liceu, em 334.

[3] Tendência: n substantivo feminino

a.            aquilo que leva alguém a seguir um determinado caminho ou a agir de certa forma; predisposição, propensão

b.            disposição natural; inclinação, vocação

(Fonte: Dicionário Houaiss. Grifos meus.)

[4] JOSEPH, Irmã Miriam. O Trivium. São Paulo: É Realizações, 2008, p. 21.

[5] Trivium significa o cruzamento e a articulação de três ramos ou caminhos e tem a conotação de um “cruzamento de estradas” acessível a todos (Ibid. apud Catholic Encyclopedia, vol. 1, s.v., “The Seven Liberal Arts”)

[6] “A educação prospera mais quando se a procura livremente. Este é o sentido da palavra ‘liberal’(de líber, livre), nas Sete Artes Liberais da Idade Média, que eram ensinadas ao homem livre, em oposição às artes ‘iliberais’ presa, controlada por guildas (corporações de ofícios)”. José Monir Nasser, In: Ibid. p. 12.

[7] “As artes utilitárias ou servis permitem que alguém sirva a – outrem, ao estado, a uma corporação, a uma profissão – e que ganhe a vida. As artes liberais, em contraste, ensinam como viver; elas treinam uma pessoa a erguer-se acima de seu ambiente natural para viver uma vida intelectual e racional, e, portanto, a viver uma vida conquistando a verdade”. (Ibid, p. 20)

[8] “Uma pessoa pode ser muito culta sem ser muito instruída, e pode ser muita instruída sem ser culta. Mais precisamente, toda cultura implica um mínimo de instrução, mas a recíproca não é verdadeira: pode-se ter muita instrução e não ter cultura alguma. É possível ser erudito ou “sábio” de uma maneira puramente mecânica e por efeito de uma doutrinação puramente externa”. (THIBON, Gustave. Palestra proferida em Lausanne, em 18 de abril de 1965. Tradução: Fernando Marques.

[9] SILVA, Dora Ferreira. Cartografia do Imaginário. São Paulo: TA Queiroz Editor, 2003, p. 120

[10] “Uma obra de arte tanto pode ser ‘recebida’ como usada. Quando é ‘recebida’, exercemos o nossos sentidos e imaginação, bem como vários outros poderes, de acordo com um padrão inventado pelo artista. Quando a ‘usamos’, tratamo-la como um [mero] auxílio para nossas próprias atividades (…) ‘Usar’ é inferior a ‘receber’, porque a arte, quando mais usada que recebida, limita-se a facilitar, abrilhantar, aliviar ou suavizar a nossa vida, mas sem nada lhe acrescentar”. (LEWIS, C. S. A experiência de ler. Lisboa: Elementos Sudoeste, 2003, p. 123, 124)