O Anel dos oprimidos

WAGNER no Municipal

Fazer como Wagner fez não me interessa. Quero encenar uma ópera antropofágica, tropicalista, que comunique com o público daqui“.[1] (André Heller-Lopes, diretor de arte)

Quando a ópera Götterdämmerung – “O Crepúsculo dos deuses” se iniciou no Theatro Municipal de São Paulo, em 25 de agosto de 2012, surgiram as nornas – deusas da mitologia nórdica, responsáveis pelo destino de deuses e homens – a tecer o fio do destino; um balé interessante acontece entre elas,  que, amarradas a uma grande corda, vão, enquanto cantam, fazendo seus movimentos ensaiados com maestria. Minha primeira observação é: cantam bem essas brasileiras!

A norna-afro puxa a corda

Porém, recebo o primeiro choque de realidade: estamos no Brasil. Por isso, as nornas vestem-se como divindades afro-brasileiras; suas roupas são permeadas de fios de palha-da-costa e, no braço, trazem contas e conchas típicas da indumentária dos cultos afro.

É um Anel à brasileira.

A bonita parede de tecidos lembra um emaranhado de retalhos feito com material reciclável (mas pode ter sido impressão minha). Siegfried e Waltraute (vermelha tal qual o orixá Iansã, do Candomblé) usam fitinhas do Senhor do Bonfim em suas roupas. E o cavalo de Brünhilde , Grane, não é um cavalo… é um boi (do boi-bumbá), saltitante em cima de uma plataforma com seus chifres assaz salientes!

É um Anel Antropofágico.

Waltraute (Denise de Freitas): Fitinhas do Bonfim na roupa.

O segundo choque de realidade acontece quando, na “viagem de Siegfried pelo Reno”, um dos momentos orquestrais mais belos da ópera, surgem – absolutamente fora de qualquer contexto –, de lados opostos do palco, dois grupos socialmente antagônicos: pobres e ricos. Dentre os pobres, inclusive, há um que se arrasta feito um deficiente físico.

É um Anel dos Oprimidos.

Na cena, os opressores passam ignorando os oprimidos que cruzam seu caminho.

A expressão cabisbaixa dos “oprimidos”.

É um Anel da Injustiça Social.

E para reforçar o tom de injustiça, na segunda cena surge o castelo dos Gibchungs: uma mansão de novela global, apinhada de empregados. Gunther é um loirão oxigenado e efeminado, e Gutrune, uma perua burguesa, que chega seguida por uma turba de empregadas com um carregamento de sacolas. Parecia recém chegada da Oscar Freire.  Hagen, meio-irmão de Gunther, é uma espécie de general militar.

Em tempo: A cena em que Hagen diz a Gunther sobre necessidade deste ter uma esposa (e a irmã, um marido) é de uma comicidade irritante, dado o tom Sai de Baixo da representação.

A família Gibchung: representantes da elite.

Pitacos técnicos

A orquestra tocou muito bem. Algumas falhas dos metais – muito exigidos em Wagner – e alguns trechos um pouco arrastados demais, não comprometeram a qualidade geral. Os cantores também foram ótimos. Eliane Coelho, a Brünhilde , estava ligeiramente cansada; mas isso é perfeitamente compreensível, dada a maratona de apresentações (06 no total). No mais, foi excepcional!

Mas, em alguns momentos, a montagem sofreu reveses consideráveis!

Vejamos:

No início do segundo ato, Hagen dorme num divã; à sua frente, num telão de tecido, passam cenas de filmes antigos. Alberich, seu pai, sai “de dentro” da tela para iniciar um diálogo sombrio com o filho. O problema é que as cenas dos filmes continuam passando durante o dueto, o que tende a desviar a atenção da platéia para os cantores. Eu mesmo fiquei o tempo todo tentando descobrir que filmes eram aqueles.

O mesmo acontece no assassinato de Siegfried. A Trauermarsch – marcha fúnebre – é um dos momentos mais belos e solenes de Götterdämmerung. Mas, na montagem de Heller-Lopes, não. Em vez dos soldados carregarem o corpo do herói morto (como sói acontecer), eles o cercam, tapando-nos a visão; dois ganchos descem do teto (diga-se de passagem, desviando a atenção novamente) e – pasmem! – içam um boneco de pano ridículo, de pernas tortas, que fica vagarosamente girando, suspenso, enquanto a marcha toca. O cantor real? Escapuliu no meio da bagunça. Uma verdadeira comédia!

E para terminar, a ária final de Brünhilde, que antecede sua imolação e que deveria ser um momento apoteótico, foi uma confusão! Enquanto Eliane Coelho cantava à frente do palco, os outros (soldados, empregadas, pobres, ricos etc.) ficaram passando, vagarosamente, por detrás dela, de um lado para outro, empilhando badulaques cenográficos (cabeças de boi – ou do cavalo Grane –, chocalhos, batuques, penachos etc.) no meio do palco – tirando, novamente, a atenção do principal. Isso se transformou num monte de lixo, que se tornou a pira onde Brünhilde se jogou, para queimar num fogo projetado em vídeo, tosquíssimo, que ninguém acendeu.

O cenário do terceiro ato é medonho! As ninfas do Reno cantam rodeando uma armação horrível, torta, que imitava uma estrutura em metal (um mercadão?), com varais que se cruzam, com um monte de coisa pendurada, parecendo uma feira ou favela. Só faltou a Bertoleza, d’O Cortiço, de Aluísio Azevedo.

Quando a ária final se inicia, tal estrutura-favela é içada, no meio da música, na maior cara de pau, sumindo teto acima.

Mas a última “pá de cal” foi jogada quando, já no finalzinho, todos os atores-cantores que estão em cena se juntam, em casais (homem-mulher, mulher-mulher, homem-homem) e se beijam. Destaque para uma dupla de homens em primeiro plano, que arranca a camisa um do outro, escandalosamente, ganhando atenção quase exclusiva. Se não me engano, até Siegfried e Gunther se beijam.

É um Anel da Diversidade.

Um final que consagra a concepção do diretor.

Agora, vejamos:

Richard Wagner: um visionário.

Quando Wagner escreveu a tetralogia do Anel, pretendia, dentre outras coisas, criticar a sociedade alemã de seu tempo, carregada de, digamos, futilidades burguesas. A ópera tinha se transformado num local onde as classes mais altas da Alemanha se encontravam para realizar negócios sociais e políticos. Além de ser um local para “ser visto”. Porém, isso não é, nem de longe, o principal! Profundamente influenciado pelas ideias de Feuerbach e Schopenhauer – muito mais deste que daquele, dada a visão de redenção pelo amor que permeia a obra –, Wagner desejava, através da revitalização dos mitos germânicos, uma regeneração social por meio da arte, bem como, devolver à arte o status que tinha na Antiguidade grega, pois agora perecia na mão de “comerciantes”. Afirmou:

Hoje, quando falamos de música de ópera, em qualquer sentido rigoroso, já não falamos de uma arte, mas de um mero artigo da moda. (WAGNER, Richard, “Ópera e Drama”, apud. MILLINGTON, Barry (org.), 1995, p. 173).

E uma minuciosa teorização daquilo que pretendia foi colocada em prática em seu Teatro “pessoal”, o Bayreuth Festspielhaus; onde, segundo ele, deveriam ser (exclusivamente) apresentadas suas óperas.

Para o sucesso de sua empreitada, participava de toda a produção: além de compor os libretos e as músicas; envolvia-se

Bayreuth Festspielhaus: o Teatro de Wagner.

em questões de figurino e cenário, e até na maneira do público se comportar nos festivais (não deveriam bater palmas entre os atos, por exemplo).

E foi ali, em Bayreuth, que Wagner fez renascer o mito, os deuses e heróis germânicos, numa verdadeira revolução no mundo da ópera – de seu tempo e para todo sempre.

É claro que a visão de Wagner era profundamente revolucionária e ideológica – quase beirando o nocivo. No entanto, não podemos negar a importância e genialidade deste que foi, sem dúvida, um dos maiores (senão o maior) compositores de óperas de todos os tempos.

Voltemos à vaca fria.

Toda leitura contextualizada de um mito, visto como acontecimento primordial, protagonizado por deuses e/ou heróis, deve – se não quiser esbarrar naquilo que Mircea Eliade chama de erosão, que destitui o mito de seu caráter original, por meio de uma “psicologia simplista e de um racionalismo elementar” – guardar suas raízes abertas para o Fundamento. Isso não é diferente no Anel dos Nibelungos de Wagner. Como diz Roger Scruton:

Para Wagner, como para os gregos, um mito não era um conto de fadas decorativo, mas a elaboração de um segredo [mistério], um modo de simultaneamente revelar e ocultar que só pode ser compreendido em termos religiosos, pelas ideias de santidade, de sacralidade e de redenção. (SCRUTON, Roger. 2010, p. 41).

Ou seja, toda interpretação da sociedade, ou da realidade política, quando se expressa de maneira racional e crítica, não pode deixar de observar que uma autointerpretação já ocupava o espaço anteriormente. Nas palavras de Eric Voegelin:

…cada sociedade é constituída por uma autointerpretação de sua ordem, e é por isso que cada sociedade conhecida na história produz símbolos – míticos, revelatórios, apocalípticos, gnósticos, teológicos, ideológicos, e assim por diante – pelos quais expressa sua experiência de ordem. (VOEGELIN, 2009, p. 427).

Toda intenção de demonstrar, de maneira puramente social, um mito (um rito ou uma religião), é desastrosa.

Cena da morte de Siegfried.

Wagner demorou 26 anos para compor o Anel, e nele, sua dialética antiguidade-novidade foi levada às últimas conseqüências. Ao mesmo tempo em que queria revolucionar a ópera, tinha uma profunda convicção de que isso só seria possível através da retomada do espírito trágico dos gregos. Em suas palavras:

O futuro só é concebível em função do passado.

De novo enfatiza Scruton:

Ele buscava destilar dessas antigas visões do destino humano, um ideal moderno de paixão heróica – uma paixão que pudesse justificar o sacrifício definitivo, e até mesmo exigir esse sacrifício como sua realização e seu preço. (SCRUTON, p. 16).

E nada mais inovador para esse propósito do que a recuperação do espírito heróico.

Agora, quando André Heller-Lopes imanentiza toda perspectiva mítica de Wagner; mais do que isso, quando decide utilizar o mais alto ideal de obra de arte – a ópera wagneriana – para, simplesmente, difundir sua visão de mundo mesquinha e ideológica, lembro-me de uma frase de Eric Voegelin:

A intenção moralizadora não justifica a imoralidade da ação. (VOEGELIN, Eric. 2008, p. 32).

A montagem de Heller-Lopes é um divertissement; uma brincadeira para divertir uma audiência enfadada da (primeira) realidade. Para isso, cria-se uma segunda realidade, onde os valores propostos por Richard Wagner são substituídos por paródias, caricaturas sociais (ou seja, imanentes) do fundamento da ordem (transcendente).

Ainda sobre essa falsificação da realidade do mito com propósitos ideológicos, Ângelo Monteiro, poeta e filósofo alagoano, em seu genial “Arte ou desastre”, dá um diagnóstico preciso dos desdobramentos de tal atitude:

Principalmente entre os desconstrucionistas franceses e angloamericanos, há, porém, uma tendência crítica dominante, oriunda, sobretudo, da teoria marxista, que, considerando qualquer superestrutura intelectual como subproduto da infraestrutura econômica, não consegue distinguir, por conta dessa visão distorcida e redutora, nenhuma diferença de nível no plano quer gnosiológico, quer artístico. Dando primazia a qualquer espécie de nivelamento e fazendo da dessacralização de todas as coisas uma de suas palavras de ordem. Tal doutrina cruzará perversamente com a cultura de massa que, por motivação diversa, mas objetivação semelhante, através de processos subliminares, reforçará a preparação ideológica já iniciada pelo marxismo no plano das ideias e, pela desconstrução, no plano das formas artísticas. (MONTEIRO, Ângelo. 2011, p. 50).

Enfim, o que vi no Teatro Municipal de São Paulo foi não somente uma montagem contemporânea da ópera de Richard Wagner, mas a difusão de uma gama de lugares-comuns ideológicos bem ao gosto de uma tal popularização da ópera de Wagner – como se isso fosse possível – pretendida por Andre Heller-Lopes. E a epígrafe deste humilde texto não me deixa mentir.

Numa palavra: lamentável.

Paulo Cruz

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Bibliografia:

CROSS, Milton. O livro de ouro da ópera. São Paulo: Ediouro, 2005.

MILLINGTON, Barry (org.). Wagner, um compêndio. São Paulo: Jorge Zahar, 1995.

MONIZ, Luiz Cláudio. Mito e música em Wagner e Nietzsche. São Paulo: Madras, 2007.

MONTEIRO, Ângelo. Arte ou desastre. São Paulo: É Realizações, 2011.

SCRUTON, Roger. Coração devotado à morte – O sexo e o sagrado em Tristão e Isolda, de Wagner. São Paulo: É Realizações, 2010.

VOEGELIN, Eric. Anamnese. São Paulo: É Realizações, 2008.

VOEGELIN, Eric. Hitler e os alemães. São Paulo: É Realizações, 2008.

VOEGELIN, Eric. Reflexões autobiográficas.São Paulo: É Realizações, 2008.

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5 respostas para “O Anel dos oprimidos

  • Leonardo T. Oliveira

    Caro Paulo,

    A ideia mesma de transpor o contexto original de uma ópera é algo a que, como apreciador, eu já acabei me acostumando, e acho que se temos alguma resistência a ela isso se explica especialmente pela carência de montagens tradicionais, pra que nos déssemos ao “luxo” de montagens alternativas sem um sentimento purista de ter perdido algo. Mas mesmo com essa resignação, de fato o Anel brasileiro não conseguiu integrar o folclore brasileiro em Wagner, e as referências, que já eram muito prometidas antes mesmo da estreia das apresentações, acabaram desempenhando um papel muito mais decorativo do que de uma releitura aprofundada. É como se o Universo mítico de Wagner simplesmente não tivesse se deixado misturar a esse contexto estranho, e isso muito francamente, confirmado acima de qualquer preconceito.

    Mas os pontos que você selecionou, e especialmente o do caso amoroso entre Siegfried e Gunther que eu havia selecionado para comentar um dia depois da apresentação lá no Euterpe, ficam muito além de apenas uma transposição do contexto original da ópera: eles são escolhas radicais que afetam descaradamente o sentido central construído pelo libreto e só podem revelar a mais grosseira incompreensão do mito de Wagner pelo diretor (pois mesmo a transgressão pela transgressão não seria capaz de sacrificar aquilo que de fato não tivesse considerado pelo menos importante).

    Gostei muitíssimo das referências (Scruton, Voegelin, Eliade e Monteiro) que você escolheu para mostrar a superficialidade a que essas escolhas se comprometeram, porque é uma tendência tão comum justificar esse tipo de banalidade apelando para um suposto realismo, superior à idealização mítica tão mal compreendida, que apenas uma reflexão sincera como a sua consegue expor o absurdo sem sermos simplesmente acusados de intolerantes.

    Parabéns pelo texto e espero sinceramente que dialoguemos mais vezes!

    Abraço,
    Leonardo T. Oliveira

  • esperandoasmusas

    Muitíssimo obrigado pelos comentários, Leonardo.

    Tens absoluta razão quando dizes que a carência de montagens tradicionais faz com que aumentemos nossa resistência a essas montagens modernas.
    Eu também não as acho de todo ruins, ainda mais em se tratando de uma ópera de Wagner, cujo universo mítico utilizado permite releituras – e essa é uma característica básica do mito: a atemporalidade.
    O problema é quando não se leva em conta os aspectos fundamentais (e irrevogáveis) do mito. E nesse ponto, Heller-Lopes não fez uma releitura, fez uma paródia. Foi como colocar bigodes na Monalisa.

    Sim, mantenhamos contato. Passarei a acompanhar o Euterpe. Sinta-se em casa aqui em meu modestíssimo Blog.

    Devo muito (mas muito mesmo!) à Comunidade Richard Wagner do Orkut. Há muito tempo não passeava por lá; e foi justamente para procurar alguma crítica à montagem do Municipal que retomei o contato. Nos idos de 2005/6 fui um frequentador assíduo daquele espaço, sorvendo cada informação lá postada. Eu era um acuadíssimo aprendiz de Wagner. Agora já não sou tão acuado (rs), mas continuo sendo o mais reles aprendiz.

    Grande abraço,
    Paulo.

  • Leonardo T. Oliveira

    Paulo,

    Eu não cheguei a ser participante assíduo dessa comunidade específica no orkut, mas lembro muito bem da participação do André Vital, o “Loge”, que realmente sabe tudo sobre Wagner. Não estou mais tendo acesso ao orkut (inclusive do computador que uso de todo modo), houve muitos comentários por lá sobre a montagem?

    Abraço!
    Leonardo

  • carezia

    Paulo, esse seu texto me fez ter vontade de assistir a uma versão tradicional de Götterdämmerung gravada em 1980 no Teatro de Bayreuth. Achei uma cópia do Youtube:

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